Analyse

Le cycle infernal : motif de la pourriture et de la décomposition
par Sandrine Meslet

Goutte d’eau qui tombe et se perd dans la mer,

Grain de poussière qui se fond dans la terre,

Que signifie notre passage en ce monde ?

Un vil insecte a paru puis disparu.

Omar Khayyam

A travers le naufrage d’un homme, Bandiougou, sous les yeux d’un groupe d’hommes attablés Chez Ngaoulo, l’étrange griot urbain Koulloun conte le destin d’un territoire et des hommes qui le peuplent. Ainsi s’ouvre le récit de Cousin Samba.

La dimension poétique du texte est assurée par l’abondance des métaphores, celles-ci illustrent la volonté de transfigurer par le biais de l’écriture poétique une situation politique critique. Monénembo revendique ainsi le choix de ne pas présenter son texte comme une simple diatribe anti-colonialiste, mais plutôt comme un brûlot critiquant la gestion des Indépendances. La transposition difforme et aliénée du réel suffit, elle présente un chaos auquel l’homme n’échappe pas et fait de son destin une spirale où seule la nature agit, engloutissant toute trace humaine.

La pourriture comme un rappel de l’état de nature

La citation en exergue d’Aimé Césaire revient sur le drame de l’attente « […] rien ne viendra et la saison est nulle », elle dit l’attente inutile ; le poète souffle à Tierno Monénembo une poétique de la désillusion et du non espoir. Le griot Koulloun lui-même avertit le lecteur dès le début, « N’en croyez rien si le cœur ne vous en dit. Je ne vous demande pas de croire[1] » sont les premiers mots du texte. L’auteur signale ainsi à son lecteur le caractère arbitraire de la vérité lorsqu’il est question d’écrire un roman. Même la description de Leydi-Bondi tend à s’annuler « rien ne mériterait d’être conservé : tout y pourrit avant même d’exister » ou bien plus loin « Ecoutez et oubliez. Ici le souvenir ne vaut pas un sou ». Le texte ne cesse de dire son insuffisance et décline, jusqu’à la rendre dérisoire, une parole confrontée à la multiplicité de l’expression « Je vous dirai…Je vous parlerai…Je vous conterai…J’évoquerai… ». La mort vient donner sens à l’insalubrité des lieux, à la malveillance des hommes. Le corps se décompose pour mieux rappeler la réalité physiologique du corps humain et Yabouleh, un des seuls personnages féminins du Leydi-Bondi, meurt d’un étrange mal, touchée par « le Mauvais-Liquide ».

La petite souffrit et se décharna sous nos yeux impuissants. Elle transpira. Elle eut froid. Elle claqua des dents. La diarrhée pressa son corps comme un citron et fit couler le long de ses cuisses d’abondants filets visqueux[2].

Les apparitions de grand-père Sibé viennent avertir le jeune Samba du danger qui le guette, la pourriture envahit alors le corps de l’ancêtre devenu charogne et reflète celle, invisible, qui atteint le jeune homme. En préparant le remède qui doit faire avorter Mme Tricochet de l’enfant qu’elle porte, Samba devient l’artisan de la mort de sa propre chair puisque que cet enfant est de lui. L’ancêtre apparaît mutilé par le manque de dignité de son petit-fils « En une bizarre attitude matérielle, Sibé tenait un enfant albinos hilare qui lui tétait la plaie[3]. » Le métissage, vu sous l’angle de la difformité, nourrit la dimension tragique d’un texte où tout semble concourir à la description de l’impuissance des hommes, à la banalité du mal.

L’expérience de la description

La trame du récit n’est pas la plus importante et la narration succombe aux détournements, ainsi les multiples digressions remettent la description au cœur du récit et présentent le texte comme un ensemble de tableaux vivants. On passe ainsi de la description du lieu où a grandi Cousin Samba, au récit de la guerre de Bombah illustré par l'emploi astucieux de la figure de l’hypallage. L'étopée du roi Fargnitéré, grand chef guerrier face aux armées des futurs colonisateurs, est ainsi révélée par l'intermédiaire de la description de son arme :

[…] mais l’arme s’était mise à évoluer toute seule, vibrant et miaulant à la fois, imitant le vagissement du bébé et les cris des bêtes de brousse, récitant des versets de prière, proférant des injures d’intraitable voyou, tour à tour hurlant et ricanant […] Elle empruntait le cri du hibou sous le nez de l’ennemi, hurlait dans les tympans de celui-ci la fureur discursive des bois sacrés […]Elle devenait tour à tour crinière de vieux lion, tête de chat sauvage, canari plein de tubercules aux allures de têtards qui braillent à qui mieux mieux. Elle rasait la plaine, tranchait l’herbe et confectionnait de gigantesques gerbes. Sa lame virait de l’argent à l’or, du cuivre à l’ivoire[4].

On note en effet que les caractéristiques de l’arme reprennent en fait celles du roi Fargnitéré, la description de l’arme permet de dresser le portrait du célèbre guerrier. En laissant la parole au grand-père Sibé pour relater le récit de la guerre de Bombah et décrire l’arme du roi Fargnitéré, le récit semble relancé par l’intermédiaire d’une parlure nouvelle qui vient enrichir le texte : « Parole de nos tonnerres en un jour sans pluie. Serment de nos baobabs dans l’intimité du roc ! Colère de nos dieux devant la luxure des hommes ![5] ». Ces phrases nominales, dans lesquelles l’absence de verbe accélère le rythme du récit, font basculer la phrase dans le domaine de l’incantation. La place de l’exemple au sein de cette délirante addition vient annuler ou du moins mettre en péril son effet, en le démultipliant à l’infini : « Une touffe d’herbe a défié l’harmattan. L’aveugle a provoqué la vipère. Voilà que le paralytique s’amuse avec la queue du lion. Qui ne connaît la panthère croit tripoter un chaton[6] ». Le récit de Sibé, empli de tradition épique, est cependant jugé ironiquement par les villageois qui s’interrogent sur sa prétendue présence sur les lieux du conflit. On passe ainsi d’une narration épique à son détournement parodique, une fois de plus le motif paraît être celui de la bascule. Tout et son contraire viennent dire la réversibilité du monde, son inconstance et son morcellement.  

L’événement textuel : la mort

Le spectacle de la mort est décliné dans tout le texte, nous assistons à la tragédie qui suscite terreur et pitié aux yeux du griot Koulloun et de ses compagnons. L’ombre, qu’ils ont vu entrer dans le bar et dont ils semblent tout attendre, apparaît comme la métaphore de la mort. En effet, le personnage de Cousin Samba restera muet tout au long du roman, silencieux comme le surgissement de la mort qui frappe au hasard « [il] se mêla à notre existence jusqu’à en devenir une sorte de filigrane[7]. » C’est la voix de Bandiougou, compagnon d’infortune de Samba, que rapporte le griot Koulloun, il est celui qui sert de passeur entre son propre récit et celui de l’ombre, Samba. La léthargie dont sortent les personnages du bar Chez Ngaoulo, se fait par le surgissement d’un événement inattendu qui vient confondre leur quotidien. Pourtant le monde qu’ils découvrent, enivrant à souhait, n’en demeure pas moins une frontière entre le monde « du visible et de l’invisible ». L’expérience du récit se fait expérience de la mort, de sa propre disparition, dans le dernier chapitre du texte « Le commencement des choses » le griot urbain accompagne Samba à sa dernière demeure. La nature s’est emparée du village de Kolisoko, l’arbre se saisit de Samba en le réintégrant au cycle de la vie.

La voix de Wango, griot du roi Fargnitéré, surgit au moment du bannissement de Samba et de son grand-père Sibé pour leur porter réconfort « Ce n’est pas à toi qu’ils en veulent, Sibé. Ils en veulent à eux-mêmes, ils en veulent à leur oubli[8]. » Pourriture et décomposition viennent ainsi se mêler afin d’illustrer le manque de visibilité des hommes, qui refusent de voir le drame se jouer : « Un réveil terrible avait succédé à l’euphorie. La négraille désenchantée coulait un triste regard sur la nouvelle réalité et étouffait à tout bonheur son amertume[9]. »

Nancy Huston est une musicienne et écrivain canadienne anglophone et francophone, née en 1953 à Calgary, qui vit à Paris depuis plus de trente ans. Son œuvre est particulièrement riche, composée d’essais, d’écrits pour la jeunesse, de correspondances, signalons ici notamment celle suivie avec Leïla Sebbar[1] : Lettres parisiennes : autopsie de l’exil, parue en 1986, ouvrages auxquels s’ajoutent plus d’une dizaine de romans dont les plus connus sont Les Variations Goldberg paru en 1981, Cantique des plaines en 1993, La Virevolte en 1994, Instruments des ténèbres en 1996, Une adoration en 2003, le dernier Lignes de faille, qui a reçu le Prix Femina 2006.

Comment faire vibrer les cordes du texte 
par Victoria Famin

En 1996, Instruments des ténèbres[1] a valu à Nancy Huston le prix Goncourt des lycéens et le prix du Livre Inter 1997. Il s’agit d’un roman très riche et complexe, qui s’intègre à l’œuvre de l’écrivaine canadienne réaffirmant une écriture réflexive. La quête littéraire n’est pas un élément secondaire dans le roman. Bien au contraire, elle se place au cœur du texte pour devenir sa matière.

Dans ce roman l’auteur nous présente deux récits parallèles d’un même personnage, lui aussi écrivain. Nadia, qui prend le pseudonyme de « Nada », (rien), expose au lecteur son manuscrit de « Sonate de la Résurrection », projet qui raconte l’histoire de Barbe, une jeune femme plongée dans la vie rurale de la France encore médiévale. Comme un contrepoint, le journal de Nadia retrace la vie de cet écrivain, ainsi que ses réflexions sur le travail d’écriture et sur sa conception de la littérature. L’alternance des deux écrits construit le roman dans un équilibre qui promène le lecteur entre le XVI^ème siècle français et les réflexions littéraires étroitement liées au monde intellectuel du XX^ème siècle.

Instruments des Ténèbres met en évidence un travail d’harmonisation entre les histoires. Ce mouvement oscillatoire qui va d’un récit à l’autre est intimement lié à la sensibilité musicale dont l’auteur fait preuve. Il n’est ainsi pas étonnant que Nancy Huston, étant elle-même musicienne, choisisse la figure de la scordatura pour définir son journal et le terme de « sonate » comme titre du manuscrit sur Barbe. La démarche musicale qui semble imprégner l’écriture de la romancière canadienne devient ainsi un des piliers de la composition du roman.

Nadia, cette romancière américaine qui assume le rôle du narrateur, propose au lecteur son dernier manuscrit. La « Sonate de la Résurrection » est un récit qui paraît évoluer avec le roman. En effet, les chapitres de l’histoire de Barbe sont présentés comme le reflet immédiat du travail d’écriture de Nadia.

Le roman de Nadia retrace la vie d’une jeune paysanne qui vit dans le monde rural de la France du XVI^ème siècle. Les péripéties de Barbe Durand et de son frère Barnabé lui permettent de découvrir et de partager avec le lecteur les misères et les souffrances de l’époque. Ainsi, le rôle de l’Eglise et la place de la femme dans ce contexte, le pouvoir despotique exercé par les hommes dans un milieu pauvre et arriéré sont quelques éléments évoqués par la romancière :

Elle [Barbe] grandit et les sales années se succèdent : la variole et le choléra fauchent les pauvres gens à tour de rôle, d’anciens soldats traversent le pays en pillant et en cassant tout ce qui leur tombe sous la main, grêles et pluies violentes saccagent leurs récoltes. Les gens se sentent écrasés, punis, maudits par ils ne savent quelle puissance et pour ils ne savent quel pêché, ils font ce qu’ils peuvent pour se protéger des fléaux qui leur tombent dessus et ils punissent à leur tour : les impuissants[2].

La peinture que Nadia propose de ce monde est profondément marquée par le regard moderne de l’écrivain du XX^ème siècle. Pouvant choisir de retracer la vie de Barbe ou celle de Barnabé, les jumeaux protagonistes de la Sonate, le personnage de Nadia préfère la vie tourmentée de la jeune femme. Le récit que la romancière en fait est également marqué par une position féministe qui permet à Nadia, ainsi qu’au lecteur, de revisiter ce XVI^ème siècle à la campagne.

L’écriture de ce récit suppose un travail de recherche historique et sociologique que le personnage de Nadia ne manque pas de consigner dans son carnet :

Je ne cessais de songer aux recettes de sorcières que je lis en bibliothèque. Celles de la célèbre empoisonneuse La Voisin, par exemple, décapitée pour avoir aidé Mme de Montespan à éliminer ses rivales et regagner les faveurs du Roi-Soleil[3].

Les recherches de l’auteur montrent un souci de vraisemblance qui va déterminer l’écriture de la Sonate. La construction de cette histoire fictive de Barbe Durand et de ses malheurs se veut ainsi ancrée dans une histoire et une tradition fortes dans l’imaginaire du lecteur. En ce sens, l’intérêt porté à la littérature de transmission orale n’est pas négligeable. Ainsi, à travers de l’histoire de Barbe, l’auteur récupère et replace dans la diachronie littéraire française les contes populaires :

 Elle [Barbe] rêve de lui. Elle rêve qu’ils se retrouvent et qu’ils vivent ensemble, les deux orphelins, comme dans l’histoire de Jeannot et Margot qu’elle a entendu raconter tant de fois, en cassant des noix ou en écossant des haricots pendant tant de veillées[4].

Dans la même démarche, Nadia reprend les contes collectés par Perrault et elle les met en relation avec le récit de Barbe. Cette comparaison lui permet de rendre aux histoires de Tom Pouce ou du Petit Poucet toute la gravité dont le récit de Barbe fait preuve. De cette façon, l’auteur tente de faire revenir les contes de la tradition orale française vers ce monde dur et cruel des origines, en abandonnant le domaine de la littérature enfantine.

Réflexion métalittéraire : dialogue avec le Témoin

La « Sonate de la Résurrection » évolue dans le texte accompagnée par le « Carnet Scordatura » qui recueille toutes les impressions, les sentiments et les réflexions d’un écrivain en pleine production littéraire. Cette sorte de journal intime retrace le double parcours de Nadia, qui d’une part remémore son enfance et sa jeunesse tandis que d’autre part elle définit et assume ses choix d’écriture.

Pour mener cette démarche introspective, Nadia évoque un interlocuteur : le Témoin. Il s’agit d’un « autre ‘je’, se tenant à une distance respectueuse et observatrice du premier, [qui] aurait la bienveillance et l’empathie nécessaires pour jouer le rôle du Témoin[5] ». Parfois assimilé au daimôn grec, parfois à l’Autre qui s’opposerait à Dieu, ce personnage permet d’établir le dialogue comme forme littéraire de la réflexion.

Ce Carnet Scordatura retrace ainsi les souvenirs d’enfance de Nadia, ses expériences amoureuses et les moments douloureux de sa vie. Mais la réflexion sur la littérature et sur l’écriture de sa Sonate définit ce journal intime. Nadia s’y interroge sur la littérature et les difficultés qu’elle rencontre dans son travail d’écrivain. C’est dans cette démarche que la  scordatura s’impose, pour devenir finalement la métaphore de l’écriture de Nancy Huston.

Nadia évoque dans son Carnet la figure de la scordatura, qui provient du domaine de la musique :

Au sens propre, scordatura veut dire discordance.[…] Beaucoup de compositeurs de la période baroque s’amusaient à tripoter l’accord des violes et des violons, montant d’un ton par-ci, baissant par-là, pour permettre au musicien de jouer des intervalles inhabituels[6].

L’altération dans la position des cordes d’un violon et la mélodie surprenante que cette manipulation pourrait produire sont évoquées par Nadia dans sa réflexion métalittéraire. En effet, la question de la linéarité du roman comme une forme de contrainte qui nuirait à la liberté dans l’écriture est analysée par la romancière :

Ce qui m’exaspère dans l’écriture c’est son caractère successif. Je ne parle pas de l’ordre chronologique (je suis évidemment libre de me servir des flashes-back si je le veux), mais du simple fait d’être obligée d’écrire l’histoire une phrase à la fois. […] Le roman est d’une linéarité enrageante[7].

Ainsi, les nombreuses analepses et prolepses que Nadia met en place ne peuvent pas altérer l’écriture du roman. Elles peuvent peut-être modifier la perception de linéarité et c’est justement dans le domaine de la perception que l’auteur cherchera à produire des nouveaux effets.

Histoires croisées : le dévoilement des cordes du texte

Le « Carnet Scordatura » et la « Sonate de la Résurrection » retracent des histoires autonomes, qui sont liées par la fictionnalisation des instances d’énonciation. Tandis que le Carnet évoque le présent de l’écriture, le moment de la production littéraire, la Sonate est présentée au lecteur comme le résultat de ce moment de création. L’architecture de Instruments des Ténèbres, en apparence subtilement équilibrée, montre une alternance régulière des deux histoires. La scordatura semble ainsi ne prendre que des dimensions très modérées. L’évolution du roman nous montre pourtant un entrecroisement des récits et une interpénétration des personnages qui met en échec l’effet de discordance. A mesure que l’écriture des textes avance, chaque manuscrit se fait solidaire de l’autre :

J’avais décidé de revenir aujourd’hui à Manhattan parce que je sentais que le pire était passé. Pour Barbe, et pour moi. Que j’arriverai à me débrouiller à partir de là[8].

Nadia s’identifie à Barbe, elle partage avec elle les douleurs de femmes, de mères. Grâce à cette démarche d’association avec son personnage, notre écrivain réussit à assumer son passé et à se libérer de la figure étouffante du Témoin.

L’entrecroisement des histoires ne se limite pas uniquement à l’identification de type psychologique entre les personnages. Les instances d’énonciation se confondent dans le texte pour se fusionner dans le seul niveau de l’écriture littéraire :

Longue conversation avec Stella. Je l’avais appelée parce que Hélène est malade et alitée dans le roman et… et… voilà, j’avais envie d’entendre sa voix. […] Je veux l’écrire ici et en avoir le cœur net : J’ai peur que Stella ne meure si je tue Hélène dans ma Sonate de la Résurrection. Ça a l’air insensé, mais c’est vrai. Et je n’oserais l’avouer à aucun être vivant[9].

L’effet de scordatura se dissout ainsi lentement, pour laisser sa place à l’entrecroisement des histoires dans la réflexion métalittéraire. Le désir de non-linéarité n’est ainsi pas satisfait, malgré les nombreux dispositifs mis en œuvre. Devant l’impossibilité de la scordatura, il ne reste à notre romancière que la possibilité d’exposer les cordes du texte. Le discours sur l’écriture littéraire serait ainsi une invitation adressée au lecteur. La mise en évidence des procédés d’écriture dévoile le placement des cordes qui constituent le roman. Au lecteur alors de faire vibrer ces cordes en toute liberté, à la recherche peut-être alors de la lecture d’une discordance musicale.

« La musique qui marche au pas cela ne m’intéresse pas[1] »

Musique et Liberté dans Jazz et vin de palme d’Emmanuel Dongala 
par Virginie Brinker

Unité et diversité

Jazz et vin de palme (1982) de l’écrivain congolais Emmanuel Boundzeki Dongala est un des recueils de nouvelles les plus lus et connus d’Afrique francophone. Il figure ainsi dans les programmes de nombreux lycées africains. A première vue, ce recueil de 8 nouvelles constitue un itinéraire, celui qui mène le lecteur du Congo-Brazzaville à New York. La sixième nouvelle, qui donne son nom au recueil et qui est parfois considérée comme la première nouvelle de science-fiction africaine, constitue à cet égard une forme de transition entre ces deux univers.

Par ailleurs, on peut considérer dans un premier temps que la structure binaire du titre du recueil renvoie métonymiquement à celle du recueil lui-même (Jazz new-yorkais / Vin de palme congolais). Pourtant l’inversion logique opérée dans le titre nous permet de questionner les liens entre les deux réalités. En effet, l’unité profonde du recueil repose sans doute sur la période historique décrite, les années 60-70 et les visions du monde en jeu à cette époque. La description satirique des régimes totalitaires africains qui ont suivi les Indépendances, et celle des autocraties communistes en particulier, questionnent le rapport (même s’il est en ce cas tronqué) à l’absolu, la foi en l’homme, la fraternité. De même qu’à la même période aux Etats-Unis, des voix se lèvent pour faire émerger la figure de l’homme noir, celui qui se redresse, par les références à Angela Davis, aux Black Panthers et à Malcolm X, dans la dernière nouvelle, « A Love Supreme ». C’est bien ce questionnement profond sur la nouvelle ère qui s’ouvre à l’homme noir à cette époque qui sous-tend le recueil dans son ensemble.

Le sonore comme fil conducteur

            Or il nous semble qu’un des fils féconds permettant de tisser les liens entre ces nouvelles apparemment disparates, soit le sonore, qu’il s’agisse de bruits, de silence (forcé), de jazz.

            La nouvelle liminaire, « L’étonnante et dialectique déchéance du camarade Kali Tchikati », nous conte comment Kali Tchikati, ancien membre fondateur du « Parti » en fut exclu pour sorcellerie. Dans cette nouvelle, le dialogue laisse progressivement sa place à la logorrhée cathartique de Kali, dont la liberté de parole et de ton (pour ne pas dire d’expression) trouve enfin à s’épanouir. La scène se passant dans un bar-dancing populaire, la nuit, il est tout à fait significatif que la parole libératrice prenne fin au moment où s’arrête la musique, comme si celle-ci se voyait assignée, dès le début du recueil, une mission émancipatrice. Toutefois, elle n’a pas encore la finesse du jazz, dont il sera question à partir de la sixième nouvelle. Elle n’est pour l’instant constituée que de « rengaines populaires » « hurlées »[2] et elle offre à la parole un espace de liberté en la couvrant car « dans cet endroit mal famé on ne s’entendait pas à deux mètres[3] ». On constate par ailleurs que dans la troisième nouvelle, « Le Procès du père Libiki », le personnage éponyme est accusé de sorcellerie par les nouveaux adeptes de l’idéologie du progrès et du « socialisme scientifique[4] », mais qu’il est aussi celui qui voulait, d’une certaine façon, préserver la musique. En effet, si le père Libiki a « arrêté les pluies », c’est uniquement pour que dure la fête du mariage de sa fille, une fête durant laquelle « on dansa toute la nuit, alternant tam-tams et rythmes traditionnels pour les plus âgés, rythmes modernes, reggae, pop, disco, etc.[5] ». La musique et « Le Parti » fonctionnent donc dans le recueil comme les deux métaphores antithétiques de la liberté et de l’oppression. D’ailleurs le silence est souvent synonyme de terreur. Lors du procès « un silence plein d’appréhension se fit. On n’entendait que le ronronnement des groupes électrogènes, le léger grincement des magnétophones, les très légers sifflements occasionnels d’un micro[6] ». Il en va de même dans la nouvelle intitulée « L’homme » et narrant l’assassinat d’un dictateur par un tueur qui garde l’anonymat, où le silence avant la répression est qualifié d’ « angoissé et profond[7] ». Les seules musiques tolérées dans le recueil par le régime sont finalement L’Internationale (3^e nouvelle) et les cantiques et louanges à la gloire des potentats (5^e nouvelle). Il faut donc attendre « Jazz et vin de palme » pour que la musique soit libérée, libératrice et retrouve toute sa signification. Dans cette nouvelle hallucinée retraçant la conquête de la Terre par des envahisseurs venus de l’espace, le jazz de John Coltrane occupe une dimension particulière. C’est en effet la musique du célèbre saxophoniste américain, particulièrement prisée des conquérants, qui finit par libérer le peuple, au terme d’une transe hallucinante 

Et les hommes se mirent alors à danser entre eux, à s’embrasser, à chanter pour la liberté retrouvée. Et c’est ainsi que Sun Râ fut le premier homme musicien de jazz et noir à devenir président des Etats-Unis. (…) C’est ainsi, enfin, que le jazz conquit le monde[8].

Le jazz est donc le médium privilégié de l’émancipation et c’est lui qui donne sa profonde unité au recueil, comme on le voit dans cette dernière citation. En effet, on peut considérer d’une part que cette contre-utopie est une allégorie de la colonisation de l’Afrique par les Européens et donc des indépendances africaines, et que le jazz est, d’autre part, le vecteur privilégié de l’affirmation du peuple noir aux Etats-Unis. Cette dernière dimension sera exploitée dans la dernière nouvelle du recueil « A love supreme », hommage à John Coltrane. Le saxophoniste qui avait donc déjà permis de sauver la planète se trouve ici sacralisé par l’utilisation des initiales « J.C. ». Dans cette nouvelle autobiographique, l’auteur explique la portée politique de la musique de Coltrane, faisant du compositeur « le Malcolm X du jazz » : « cette musique devait prendre pour nous un sens nouveau, elle devait devenir l’avant-garde artistique de notre combat[9] ».

« De la musique avant toute chose »[10]

Dans « A Love Supreme », l’auteur-narrateur raconte sa vie aux Etats-Unis par le prisme de l’hommage à Coltrane. De 1961 à 1968, Emmanuel Dongala y a en effet effectué des études de biochimie, avant de retourner au Congo et d’en être chassé par la dictature en 1997. Il y raconte son amour du jazz, la mutation de ce dernier dans les années 60. Sorti de l’ère be-bop, le « free jazz » ou « new thing » a une dimension plus spirituelle, notamment mise en œuvre par Coltrane. La dernière nouvelle opère donc une sortie du politique. Là où la quête de l’absolu, de la fraternité et de la liberté s’est dévoyée en autocratie, là où le mot « peuple » a été galvaudé, où le droit à l’égalité s’est changé en « Black Power », la musique, elle, reste « pure » (adjectif employé de façon récurrente dans la nouvelle). Coltrane se fait porte-parole de l’artiste en général :

Le but de ma méditation par le moyen de ma musique est de m’ouvrir à Dieu, c’est-à-dire à tout, à l’amour du monde, des hommes, m’ouvrir au soleil, aux vibrations, à l’énergie cosmique. Cela me permettra alors d’élever les gens, de les inspirer pour qu’ils puissent atteindre à leur capacité de vivre une vie ayant un sens (p. 190).

Or n’est-ce pas là la vocation de tout artiste ? C’est ce souffle libérateur qui parcourt toute la nouvelle de Dongala dont la musicalité transmue le récit en poème lyrique. Au-delà du politique, on peut ainsi percevoir à la lecture de l’ensemble du recueil, la liberté de l’artiste-écrivain lui-même, qui laisse se déployer la musicalité de la langue, capable de franchir les frontières, territoriales, idéologiques et génériques, toujours en quête d’absolu.

Mes mauvaises pensées : écriture de la vie, récit de morts 
Par Ali Chibani

Quand Nina Bouraoui écrit : Mes mauvaises pensées (éd. Stock, 2005), nous comprenons : « mes mauvais démons ». Dans un récit prenant et haletant, l’écrivain franco-algérien Nina Bouraoui règle ses comptes avec son passé, les morts qui lui pèsent et rompt les liens avec les morts qu’elle a ratées et qui la hantent encore. Mes mauvaises pensées, prix Renaudot 2005, est une tempête de révélations faite par une narratrice qui ne maîtrise plus ses souvenirs et ses obsessions au point de livrer une parole libérée des exigences de la conscience mais soumise aux caprices de l’inconscient : une lave ravageuse et.... Pour lire la suite de l'article sur notre nouveau blog, cliquer ici