« Ma confiance dans la poésie est sans limite[1] »

Par Virginie Brinker

12 janvier 2010, 16h53. « Tout bouge autour de Dany Laferrière[2] », alors qu’il attend au restaurant de l’hôtel Karibe, avec son ami éditeur Rodney Saint-Eloi, les plats de homard et de poisson gros sel qu’ils ont commandés. L’auteur haïtien, venu de Montréal pour un festival littéraire organisé à Port-au-Prince, est piégé par le séisme.

Un témoignage de l’entre-deux

            Il est tout à fait frappant de noter que Tout bouge autour de moi prend parfois l’allure d’une description clinique où l’absence de subordination, de coordination, l’usage de modalisateurs comme « paraît-il[3] », et de la focalisation externe (comme dans « L’échelle »), sont autant de procédés qui exhibent l’extériorité de l’événement, même si le témoignage est également emprunt de subjectivité, d’intériorité et même d’intimité, lorsqu’il est par exemple question de la mère de l’auteur. Récit et discours s’entremêlent également, la narration étant parfois émaillée d’aphorismes, de méditations –

L’ennemi n’est pas le temps mais toutes ces choses qu’on a accumulées au fil des jours. Dès qu’on ramasse une chose on ne peut plus s’arrêter. Car chaque nouvelle chose appelle une autre. C’est la cohérence d’une vie. On retrouvera des corps près de la porte. Une valise à côté d’eux[4].

– qui rendent d’autant plus cinglants le récit et le témoignage et en renforcent la puissance d’évocation.

            Celle-ci est d’ailleurs au cœur des préoccupations du scripteur dont l’écriture cherche parfois à rivaliser avec l’efficacité et le pouvoir de l’image, comme dans le passage qui narre la rencontre avec le photographe amateur de Miami, où les deux arts sont nettement mis en concurrence :

Pourquoi ne prend-on pas le temps de regarder au moins celui qu’on photographie ? D’où vient ce goût de mitrailler ainsi les gens ? (…) Cela me prend au moins une heure pour croquer une scène alors qu’avec son appareil photo il peut en faire une cinquantaine en une minute. J’ai l’air d’un vieil artisan avec mon carnet noir où je note le moindre détail qui me permettra de dessiner un visage[5].

L’image, permet en effet de capter un instant et de le figer dans l’éternité, comme cette photo de Demers du « jeune garçon au regard si doux qui restera[6] », avec une facilité parfois déconcertante. Par ailleurs, les icônes télévisuelles consacrées par les différentes chaînes internationales, telles ce jeune homme au visage lumineux sortant d’un trou, ont un redoutable pouvoir, celui de forger une mémoire de toutes pièces, tout en en dépossédant les individus : « Je sens qu’on est en train de nous confectionner une mémoire[7] ». D’où la volonté de l’auteur de s’éloigner à la fin du livre de la « rumeur intoxicante » en partie assimilable au brouhaha médiatique, afin de préserver les « images qui brûlent encore en [lui] », comme la petite fille soucieuse de savoir s’il y aurait classe le lendemain, ou celle de la marchande de mangues. Mais toujours est-il que cette réflexion sur le pouvoir informant et déformant de l’image ne peut s’empêcher de rejaillir sur la possibilité de la mise en mots elle-même.

Dire le séisme

« Il s’était passé quelque chose d’une ampleur inimaginable », peut-on lire à la page 27 alors qu’un des fragments qui compose l’œuvre est intitulé « Ça[8] »… Difficile de mettre des mots sur le séisme qui a secoué Haïti ce jour-là. La mémoire du scripteur bute d’ailleurs sur l’événement, comme en témoigne la reprise entêtée de la mention de l’horaire, « 16h53 », aux pages 19, 22, 37, 39 par exemple, – comme pour mieux dire « le moment fatal qui a coupé le temps haïtien en deux[9] » – ou encore la répétition de l’épisode inaugural de la commande au restaurant 41 pages après l’incipit.

Pourtant la parole est urgente. Elle est produit de première nécessité dans le monde de l’après-séisme où le silence se fait menace : « Chacun est muré dans son drame personnel. Le langage se résume alors à l’essentiel[10] ». Elle est aussi prévention, précaution, anticipation nécessaires, avant que les mots d’autres ne s’emparent de la mémoire de l’événement et consacrent la malédiction d’Haïti ; « avant qu’on se mette à parler de vaudou, de sauvagerie, de cannibalisme, de peuple de buveurs de sang, je me sens encore assez d’énergie pour contrer ça[11] ».

Le besoin impérieux de mise en mots se fait ainsi dans l’œuvre de façon particulière, notamment via l’usage des métaphores, notamment celles qui se fondent sur le recours aux quatre éléments. La métaphore de l’eau, en particulier celles de la mer et de la tempête, est ainsi parfois utilisée pour dire le séisme : « la pièce s’est mise à tanguer[12] », « notre petit groupe donne l’impression d’être échoué sur une île déserte au lendemain d’une grosse tempête en mer[13] ». On trouve aussi celles de l’air – « Certains voient s’envoler, en une minute, le travail d’une vie. Ce nuage dans le ciel tout à l’heure c’était la poussière de leurs rêves[14] » – ou encore du feu, Port-au-Prince étant qualifiée de « chaudière[15] ». Mais lorsqu’il s’agit de parler de la terre, plus de métaphore, plus de détour ni de déguisement, l’expression se découvre dans toute sa nudité : « la terre vient de bouger »… comme si l’ « on p[ouvai]t se cacher du vent ou même du feu, mais pas d’un sol qui s’agite[16] ».

Par ailleurs, l’usage très particulier des personnifications est aussi un moyen de dire, de manière oblique, le séisme. Les objets sont dotés de vie, pour mieux souligner la violence des secousses : les « immeubles s’agenouill[ent] [17]», « tien[nent] à peine sur [leurs] jambes[18] »,  « dans les chambres d’hôtel souvent exiguës, l’ennemi c’est le téléviseur. On se met toujours en face de lui. Il a foncé droit sur nous[19] »… Alors que les humains sont parfois réifiés, pour mieux souligner le contraste, comme ce bébé qui le « dévore de ses yeux noirs de souris effrayée[20] », ou encore lorsqu’« à chaque nouvelle secousse, si minuscule soit-elle, on voit les têtes de ceux qui sommeillaient se relever comme des lézards aux aguets[21] ». Sans compter les « cris » qui viennent parfois déchirer les pages. Les métaphores ou comparaisons fictionnelles sont aussi un moyen d’évoquer l’événement : « je pensais aux films catastrophe, me demandant si la terre allait s’ouvrir et nous engloutir tous[22] », « on se relève lentement, comme des zombis dans un film de série B[23] ». Elles apparaissent toutefois comme quelque peu stéréotypées, comme pour suggérer que l’imagination peut être paradoxalement la seule médiation possible de l’inimaginable, tout en en soulignant la fatale insuffisance. Quelle peut être dès lors la part et la nature de l’œuvre d’art qui dit le séisme ?

« Tout fini[t] en Haïti par un recueil de poèmes[24] »

            En se promenant dans le jardin, après le tremblement de terre, l’auteur est surpris de constater que les fleurs se balancent encore au bout des tiges… « Le béton est tombé. La fleur a survécu[25] », de même que la possibilité d’une œuvre monumentale classique s’est écroulée, et qu’il ne reste de l’expression que sa fine fleur, sa poésie.

            Dans une discussion aux dimensions métatextuelles avec son neveu qui souhaite écrire un roman sur le drame et lui demande de lui céder la prérogative, l’auteur note :

De toute façon, un pareil roman n’est pas dans mes cordes (…). Ce grand roman d’écriture classique qui se passe en un lieu (Haïti) en un temps (16h53) et qui met en scène plus de deux millions de personnages. Il faudra un Tolstoï pour tenter un tel pari[26].

Tout bouge autour de moi n’est pas ce roman, se refuse de l’être, se donne à lire autrement, comme une gigantesque forme-sens dont les fragments coupent le fil du récit pour mieux rappeler peut-être la difficile communication après le séisme : « Tous les fils qui nous reliaient les uns aux autres étaient maintenant coupés[27] ».

            L’œuvre ainsi passée, comme Haïti, au « shaker[28] », seule la poésie reste. Indissociable du souci constant des images et du rythme de l’écriture :

La radio annonce que le Palais national est cassé. Le bureau des taxes et contributions, détruit. Le palais de justice, détruit. Les magasins, par terre. Le système de communication, détruit. La cathédrale, détruite. Les prisonniers, dehors. Pendant une nuit, ce fut la révolution[29].

Mais la poésie de Dany Laferrière apparaît avant tout comme un art de la nomination. Sur les 128 fragments que comptent le texte, 84 commencent par les articles définis « le », « la », « les ». Nommer, voilà ce qu’il reste à faire, ce qu’il faut faire car « on est encore un zombi tant que personne n’a crié notre nom[30] ». Nommer c’est rappeler à la vie, accepter le face à face qui permettra, un jour, peut-être, de vivre autrement. « Nous devons affronter “la chose”, comme on l’appelle déjà dans les quartiers populaires. Il nous faut le nommer si nous voulons le digérer[31] ».

Un beau risque à courir : lire Édouard Glissant

Par Anne Douaire-Banny *

Lire Édouard Glissant, c’est se risquer dans une nouvelle contrée du monde, habitée des tableaux de Lam et de Matta, d’images, de sons, de liaisons, de mots, de cris ; une contrée têtue et complexe, creusée de souterrains invisibles dont l’on sent la présence, sous un ciel toujours changeant et toujours questionnant ; c’est entendre résonner Odono ! et voir planer l’oiseau Cohé ; tomber-se relever sans fin avec Dlan-Médellus-Silacier et aimer la terre, l’humus, la trace et les roches avec Mycéa ; c’est courir sans relâche le plus beau risque, celui du monde ouvert et relié, celui de la rencontre imprévisible, déconcertante et impérieuse dans son opacité, désirable et féconde dans son opacité.

Lire Édouard Glissant, c’est avoir l’oreille habitée des sons de Bernard Lubat, la peau troublée des mots de Chamoiseau, l’esprit séduit par Deleuze et par Guattari, c’est respirer à grandes goulées l’air de New York et de Paris, des pentes vertes du Diamant et des statues qui meurent aussi.

Lire Édouard Glissant, c’est comprendre qu’un lieu peut dire le monde, sentir que dans le détail tétu se niche l’infini du réel, poser comme une évidence que d’un gouffre peut sourdre la certitude de la solidarité et des compréhensions, vouloir que les murs tombent et décider qu’ils sont tombés.

Lire Édouard Glissant, c’est relire Faulkner, plonger dans Kateb Yacine, prendre le train avec Bouvier et Cendrars, faire du feu avec Artaud et arpenter, à petits pas de chenille, les flancs de la Pelée avec Aimé Césaire ; c’est lire comme un enfant, pour la première fois, et ouvrir les yeux sur l’autre côté du monde, c’est lire un tout jeune poète, toujours, et le trouver encore insu ; c’est lire par-dessus l’épaule d’un Batouto et y découvrir des mots qui n’existaient pourtant pas ; c’est se lever et occuper les rues, épaule contre épaule, en autant de marches qu’il y aura d’interdictions ; c’est choisir de parler et d’entendre même l’inconcevable, de dire et de redire l’inaliénable certitude que le temps est éperdu et la beauté intraitable, et pour cela, d’être aussi, à sa façon, un point de la Relation.

* Maître de Conférences à l'université Paris-Sorbonne.

_{Ma première rencontre avec Hubert Haddad, c’est un nom et un titre. Un nom d’homme Juif et un titre, Palestine. Il y a là comme une syncope du sens qui m’interpelle. Un bandeau rouge m’annonce que le roman a remporté le Prix de la Francophonie 2008. Hmm… voilà qui ferait un article pour La Plume Francophone. Que dit la quatrième de couverture ? Eh bien elle me raconte qu’Hubert Haddad est un auteur très prolifique, et aussi qu’il est tunisien : il me précisera plus tard, c’est un Berbère judaïsé.}

_{C’est donc le livre que j’ai d’abord rencontré. Puis égaré. Retrouvé auprès d’Armen qui ne revient pas de sa lecture de Palestine. – Mais c’est mon livre ça !}

_{Enfin rencontré, l’homme. A l’Hôtel Lutetia, le collectif des Mots Parleurs organise une lecture de Géométrie d’un rêve. Je suis frappée par l’imagier porté par le texte. On pourrait fermer les yeux et réinventer le monde.}

_{Quelques semaines plus tard, après que j’ai lu (enfin !) Palestine et L’Univers, j’accompagne Armen qui va s’entretenir avec Hubert Haddad. Nous avons rendez-vous à L’étoile de Montmartre. Nous passons souvent devant ce lieu. Ce jour-là nous nous perdons et arrivons en retard. Hubert Haddad est là. Beau. Doux. Si doux qu’il ne proteste pas quand, une fois assis, nous réalisons que nous serons dérangés par le bruit du percolateur et la musique funk chargée de décibels. Si doux qu’après plus d’une heure d’entretien, il ose à peine nous avouer qu’il est pris d’un mal de tête – percolateur oblige. Nous n’avons pas mal à la tête, nous sommes épuisés. Epuisés parce que pendant plus d’une heure, nous avons revu l’histoire des hommes : leur origine, leur condition, leur salut. Hubert Haddad allie les concepts aux images, les arrange avec éloquence, tout en s’autorisant la divagation. La maestria de l’énonciation… lui qui a si peu de foi en l’oralité. Au cours de cet interlude montmartrois, chacun de nous a donné plus de sens à l’impossible. Hubert Haddad, un prophète qui, dès qu’on lui parle de lui,  écrase avec les doigts le sucre qu’il n’a pas versé dans son café. Assurément, Hubert Haddad est grand et nous sommes tout petits.}

Célia SADAI

Armen V. - Ce que vous écrivez est la mise en mots d’un imaginaire, lui-même soutenu par des mythes, par un vécu, parfois des expériences fondatrices comme l’approche du gouffre de la mort et en même temps, comme le montre Géométrie d’un rêve, vos récits oniriques sont empreints d’une grande précision sensuelle.  

Hubert Haddad - Oui, ça c’est le travail de la langue, le travail de l’écriture, la traversée soudain précipitée dans la reprise symbolique, d’une durée, d’une épaisseur vécue. Tous les humains d’où qu’ils viennent sont au même lieu de la présence, de l’être comme question, dès lors qu’ils évoluent et s’incarnent dans l’espace de la symbolisation, du langage. C’est vrai du poète comme du berger analphabète. Nous sommes tous au même lieu du fait culturel, de l’espace civilisateur si l’on veut. Écrire, c’est  lire en soi, et lire c’est méditer l’oralité qui traverse nos songes de part en part, celle des bardes et des aèdes…

La seule vraie différence entre le berger et l’écrivain c’est que ce dernier pense son expérience au monde et aux autres par l’écriture. Il commence par s’interroger sur lui-même – qu’est-ce qu’il fait sur terre - et puis ensuite par le travail, par une méditation et la réflexion dramatique et architectonique, des espaces et des acteurs qui les traversent, il se met à la place de chacun : c’est l’empathie, propre au poète ou au romancier. L’écriture est un mode de pensée en soi, différent de la pensée orale par sa critique inhérente, son état d’éveil improbable ; l’oralité est souvent limitée et répétitive.

A.V. – Sauf quand on porte à cette parole la contradiction constructive, comme dans la dialectique socratique ?

H.H. – Tout à fait, mais la dialectique socratique ne prend pas en compte les travers foudroyants de la métaphore, du palimpseste et des autres filigranes qu’il y a dans l’écriture. Par ailleurs, Socrate est sauvé du rabâchage par Platon: on ne pense vraiment qu’à travers l’écriture. Parce qu’à travers l’écriture on a piégé tous les phénomènes de répétition, de ritournelle mentale, et cette dimension phatique de l’oralité. Il y a dans l’oralité un profond sommeil que bouscule de loin en loin l’oracle et c’est sa beauté tragique : la passion ne prend pas le temps de l’écriture, l’Histoire dans ses tourbillons est affaire de tribuns, de rumeurs et de cris.  Mais c’est Pascal, Rousseau, Nietzsche ou Rimbaud qui augurent du fond vertigineux des genèses et des apocalypses. L’écriture peut témoigner d’expériences essentielles, fondamentales qui sont foncièrement incommunicables. Non parce qu’elles échappent à la pensée, mais parce qu’elles englobent toutes les réflexions possibles. Il y a une telle vitesse, un tel « effet-foudre » que ce n’est pas possible. L’écrivain, par l’écriture, par des stratégies complexes, lentes, insondables, peut seul rendre compte de ce fonds humain autrement muet ou aliéné à une extériorité sans lendemain. L’expérience appartient à chacun, il n’y a pas d’élite de la connaissance. Mais la parole est déficiente ; Moïse qui descend de la montagne a une révélation : sa parole est alors une parole bègue qui ne peut plus exprimer un savoir excédant toute formulation.

A.V. – Cette révélation qui est rendue possible par l’acte d’écriture est-elle due à la puissance d’évocation et de résonnance du mot, du signe (comme dans L’Univers) ?

H.H. - Je défends l’idée selon laquelle l’écriture est première. Elle ne témoigne pas, elle n’est pas l’expression de. Les choses se font par l’écriture, elle est l’expression la plus immédiate de l’être qui se révèle à lui-même. C’est un va-et-vient : elle commande une infinie distance pour d’infinies retrouvailles.

Elle est la meilleure représentation du paradoxe de l’identité, qui oblige l’éloignement pour retrouver le contact, la justesse. Ce qui implique de sortir de l’assujettissement, de sortir de soi en somme. Nous sommes tous assujettis mais il y a chez l’artiste ce savoir, qui n’est pas un savoir théorique, qui est de l’ordre d’une expérience incommunicable, et avec cet incommunicable on doit faire œuvre.

Les écrivains qui vont le plus loin dans cette perspective ne sont pas les romanciers sociaux, mais des auteurs dans la lignée de Poe, Nerval, Baudelaire, Emily Dickinson, certains surréalistes, Daumal, Artaud, et les éternels maudits comme Jacques Marie Prevel, Stanislas Rodanski, Jean-Pierre Duprey, Unica Zurn, Ilarie Voronca, Olivier Larronde,  la liste est longue… lesquels s’inscrivent dans un espace beaucoup plus vaste des cultures, quand le signe traverse le corps au point d’atteindre l’absence absolue qui est l’être même du symbole.

Je pense aussi à Malcolm Lowry, Au dessus du volcan. C’est un livre fondateur, qui a été une révélation dans les années 1960, et qui est devenu un classique. Je pense également à Juan Rulfo, avec tout ce qu’il peut y avoir d’un peu frauduleux dans les légendes d’artistes, au généreux Gabriel Garcia Marquez, ou au nouveau Pythagore des songes Jorge Luis Borges et à son double romancier, Adolfo Bioy Casares.

A.V. – Pouvez-vous penser à une « traversée des signes » qui se produit  hors de l’écriture ?

H.H. – Je citerai l’exemple du peintre espagnol Goya. Dans l’Espagne ensanglantée par Napoléon, Goya saisit son épouvante : un savoir insensé qu’il restitue dans une fantasmagorie de la matière : la peinture et le sang du massacre échangent leurs signes presque en direct. Goya montait sur les toits et regardait, de la peinture en main, dans le silence : il était sourd. Le silence de la peinture, c’est un massacre aux yeux d’un sourd qui vit dans sa chair les cris d’épouvante des femmes et des enfants.  Ainsi, les fresques de « La maison du sourd » sont le sommet de ce qu’un artiste peut faire. Goya les a peintes comme l’homme des cavernes peint au fond d’une grotte : il exprime un mystère au fond de sa maison, porteuses d’une traversée insensée des signes de l’être, empreints jusqu’au vertige de symbole et de matière.

Célia SADAI – Quels sont les ouvrages, dans votre production, qui en sont les plus représentatifs ?

H.H. – Ce type de traversée en moi a donné, comme simple témoignage, Le Nouveau magasin d’écriture et le Nouveau Nouveau magasin d’écriture, ouvrages encyclopédiques mettant en jeu l’analogie poétique, cette analogie universelle dont parle Poe, Hugo ou Baudelaire. Je ne suis pas un écrivain réaliste, l’autofiction ne m’intéresse pas et le roman traditionnel m’endort. Chaque artiste est dans sa singularité, dans son geste, tel Goya pour lui-même dans la maison du sourd.

Le premier mouvement de ma démarche se rapproche d’une quête de la vérité première, expérimentale et d’aspect mythologique qui procède d’une situation d’éclairement. C’est la recherche d’une révélation, qui est aussi une disparition. Elle contraint à l’isolement, une solitude redoutable dans la mesure où j’aurais pu réaliser mille autres choses pour être reconnu dans un espace d’accomplissement choisi quand j’avais trente ans.

On tourne autour d’un cercle de cendres pour retrouver un lieu perdu. On croit être le seul à l’avoir vécu ; mais il a été vécu par chaque vivant dans l’histoire des hommes qui n’en ont pas fait œuvre mais en ont diversement témoigné.

L’écrivain, l’artiste des signes, qui est aussi un intellectuel, se voit en permanence soumis au péril du contresens car il est en quête. On peut très bien avancer avec cette pensée de la vérité, (non pas la justesse mais la foudre traversante, le « diamant de la foudre »), et pourtant être récupéré par des discours et des idéologies.

A.V. – Comment l’homme derrière l’artiste des signes parvient-il à rester présent au monde incarné ?

H.H. – C’est un équilibre difficile à trouver. L’écrivain doit réaliser un travail permanent  pour cultiver une pensée du monde social qui l’entoure. J’ai moi-même été militant (contre la peine de mort), instituteur, travailleur social auprès des jeunes de banlieue…. La nécessité de travailler avec l’extérieur n’exclut pas pour autant la recherche intime et concrète. Il s’agit pour moi de restituer par l’écriture ce qui ne cesse et ne cessera jamais de fuir. Le sens dernier de tout cela, c’est cette échappée. Une liberté immensurable est en jeu à chaque instant, elle est la saveur même de l’instant.

C.S. – Vous parlez d’enseignement : peut-on transmettre cette démarche artistique,

de liberté ?  

H.H. – Faut-il le répéter : on est tous dans l’espace de la symbolisation, d’une communication

factorielle ou abyssale. Prenons l’exemple d’une situation d’enseignement entre un adulte et un enfant frappé d’autisme. L’apprentissage a lieu à partir d’une situation de communication où l’enfant est en position de vulnérabilité. C’est un cas extrême, l’enseignant fait de son mieux, l’enfant ne comprend guère ses efforts. Entre eux s’institue une relation exemplaire qui est un peu la caricature de toutes nos tentatives de communication vite réduites au mécanisme phatique du fait d’un arbitraire identitaire. Qui est qui, qui s’arroge tel lieu de parole ? L’écriture, en revanche, fait sauter les hiérarchies. J’oppose donc le travail poétique aux savoirs constitués. C’est poétiquement qu’on adhère au mystère du monde, que l’on échappe aux pragmatismes sclérosants, que les êtres reprennent leur place essentielle dans le paysage du Haut et du Bas.

C.S. – Mais de quel monde parle-t-on justement ?

H.H. – Selon Thomas De Quincey, tout ce qui est pensé et écrit existe à jamais, quoiqu’il en soit, même si l’œuvre est détruite. Les mondes existent à partir du moment où c’est dit. On aura beau la brûler, l’image d’un palimpseste infini persiste où l’invention s’inscrit dans la durée qui la vit naître. Tous les effets de réalité participent de cet infini du monde. Ainsi le pseudo-réel que nous donne à lire aujourd’hui l’autofiction et le « réalisme ménager »  n’offrent qu’une crispation de lenteur vis-à-vis des lecteurs, un rapport minimaliste d’aliénation, et perdure par un mimétisme tout azimut qui ne prend en compte qu’une longueur d’onde de la réalité – c’est-à-dire une façon tronquée qu’a le monde de nous apparaitre. Se mettre en relation congruente, vitale avec cette ample, insondable réalité, c’est participer vraiment de la totalité fuyante. C’est ce qu’un poète, aussi discret soit-il, choisit de cultiver et d’accomplir sous toutes ses formes possibles.

A.V. – Reste-t-il tellement de poètes de nos jours ?

H.H. – Aujourd’hui, et c’est un peu triste, le roman constitue à peu près la seule littérature lue. Cependant tout entre dans le roman, tous les genres y participent, ce qui donna au XXe siècle Kafka, Joyce, Proust, Musil, Broch et quelques autres. Le roman est multiforme, il est Protée, selon le mot de Gracq. Un espace de fiction se découpe et se trame dans une prose inspirée qui porte un drame, et c’est le surgissement de personnages et de décors… Ainsi selon S.T. Coleridge : le roman demande au lecteur de mettre entre parenthèses l’incrédulité ; c’est la suspension volontaire de l’incrédulité [N.d.A.willing suspension of disbelief]. Mais il le demande aussi à l’auteur à l’instant d’accomplir son œuvre : il faut être autre, il faut accepter de devenir un autre pour y croire, pour franchir en un ou plusieurs points le mur des apparences. Mais l’espèce se fige peu à peu de nos jours

A.V. – Pourquoi cette retombée dans le figement ?

H.H. - À cause d’une sorte de mimétisme secondaire d’époque lié aux médias, aux prétentions généralisées de la bourgeoisie qui se complait dans ses valeurs narcissiques toute bétonnées de faux social. On retombe dans les conventions et les figures mortes. Pour des raisons sociologiques, ce qui a dominé, c’était le drame, la poésie ; jusqu'au XVIIIè siècle, il y avait beaucoup moins de lecteurs qui avaient davantage d’exigence. Aujourd’hui, tout le monde peut écrire et c’est très bien en soi, mais les éditeurs veulent ce qui se vend, presque exclusivement : la littérature aventureuse devient l’enfant pauvre de l’édition. Il y a une multiplication insensée des publications de romans : plus de six cents à la dernière rentrée littéraire, c’est un phénomène d’entropie : l’écrasement de la qualité est exponentiel. Seuls les best seller, souvent des non livres, seront traduits par les grandes maisons. Du fait de ces critères et d’un système de diffusion sélectif, l’essentiel de la littérature francophone, avec notamment Haïti, l’Afrique ou le Canada, nous demeure inconnue dans l’hexagone. Double paradoxe, on publie massivement, mais avec une circonspection misérabiliste.

C.S. – Vous parlez  de l’édition. Vous savez qu’elle est liée depuis quelques années au marché, en essor, des littératures francophones. Comment concevez-vous votre propre situation d’écrivain francophone ?

H.H. – Né à Tunis, à l’intersection de plusieurs cultures, certaines en conflit historique, je ne peux que me considérer comme un écrivain  appartenant à la vaste galaxie francophone. La langue française n’est pas prisonnière de frontières ; elle se régénère aux antipodes. Et nous sommes à la fois déchiré, exilé et réconcilié dans notre langue,  cet espace de métamorphoses et d’enchantement. La langue française, plus qu’une autre, est par ailleurs un espace multiple de traduction, on oublie que toutes les littératures du monde appartiennent à la francophonie par la traduction, et que tout exercice littéraire, dans un certain sens est traduction, saisie neuve de l’intertexte. Tout cela compose une sorte d’immense atelier pour penser l’ailleurs. On écrit le français, chacun dans son style qui n’est au fond qu’un idiolecte, avec toutes ses composantes, ses couleurs et ses questionnements de fond. Lire Potocki, Senghor, Yourcenar ou Mohammed Dib, c’est donner des perspectives au français comme espace de sensibilité actif, champ des chants d’où montent les représentations les plus diverses qui nous fondent à force d’incréé, de liberté offerte. 

  Entretien inédit avec Hubert Haddad (2ème partie)

Analyse

La question de l’héritage et de l’altérité dans Le village de l’Allemand de Boualem Sansal

Par Sandrine Meslet

Elle dit qu’il y a des parallèles dangereux

qui  pourraient me valoir des ennuis.

Je m’en fiche, ce que j’avais à dire,

je l’ai dit, point, et je signe :

                                                                                              Malrich Schiller

Paru en 2008, Le village de l’Allemand[1] est le dernier roman de l'écrivain algérien Boualem Sansal. Il apparaît dans l’œuvre de l'auteur comme le plus abouti et le plus riche de ses romans. La puissance de ce dernier livre naît du parallèle que l'auteur construit entre le nazisme et l'islamisme. Encore une fois l'auteur bouscule et dérange, évoquant avec lucidité les liens profonds qu'entretiennent entre eux les génocides de notre histoire.

Le récit fait alterner, sous la forme de deux journaux intimes, les voix de deux frères ; Malrich, le plus jeune, se retrouve à la mort de Rachel, son frère aîné, en possession du journal intime de ce dernier. Rachel y relate les derniers mois de son existence et sa propre descente aux enfers dans les secrets du passé familial. Une question, et même un défi, est alors lancée au jeune Malrich, se montrera-t-il plus à même de déterrer le passé et de survivre à ce terrible secret ? Le romancier choisit de questionner l'Homme et de mettre en jeu son habileté à relever les défis que la vie lui inflige.

Les frères Schiller, Rachel et Malrich, se penchent ainsi sur le berceau plein de contradictions de leur propre famille, mais aussi plus largement sur l'étrange destin des hommes. Tour à tour despote, barbare et résistant, l'identité du père côtoie les contradictions de l'âme humaine. Les frères Schiller se présentent comme les deux moitiés d'une seule et même âme qui se débat pour gagner sa légitimité remise en cause par les mensonges du père. Endosse-t-on le crime de son père ? Comment procéder pour ne pas s'en rendre complice ? Comment assumer la honte ? L'un choisit de s'approcher si près du crime de son père qu'il en fait presque le sien, il finit par prendre à son compte un crime qui n'est pas le sien. Le second le parcourt à travers l'expérience de son frère, au lieu d'étouffer sous son poids, il préfère dévoiler la vérité en choisissant de ne pas l'assumer seul.

Tour à tour maître et jouet du destin, le romancier laisse au personnage l'espace du questionnement mais aussi l'étoffe du renoncement pour agir et trouver sa voie. 

Le silence d'un père, enquête et conclusions

            Une véritable enquête policière, qui ménage un certain suspense, voit ainsi le jour dans le roman. En effet, si nous savons, et ce dès le début, que Rachel s’est suicidé, les circonstances de son suicide apparaissent bien mystérieuses au lecteur. L’enquête que va mener Malrich, en parallèle de sa lecture du journal de Rachel, va permettre au lecteur de mieux comprendre son geste. Les voiles se lèvent les uns après les autres et font place à l'insoutenable vérité au centre de laquelle s'organise le récit : la révélation de l'identité tortionnaire du père, ancien ingénieur nazi, qui entraîne Rachel de Paris au village de l’Allemand, d’Istambul au Caire, jusqu'à Auschwitz où ce dernier cherche à comprendre l’inexplicable. L'intégrité de Rachel est directement remise en cause par cette révélation, la monstruosité serait-elle héréditaire ? « Me voilà face à cette question vieille comme le monde : Sommes-nous comptables des crimes de nos pères et de nos enfants[2]. »  L'existence toute entière de Rachel tourne désormais autour de cette nouvelle réalité, l'obsession ravage les certitudes d'un homme serein. Là où Klaus Eichmann, malgré les lettres que lui avait adressées Günter Anders et dans lesquelles il l'enjoignait à mettre à distance la faute paternelle[3] et à lutter contre toute tentation de révisionnisme, faisait le choix du soutien inconditionnel au père tortionnaire, le personnage de Rachel, lui, assume le caractère monstrueux de son père, même s'il ne parvient pas à le surmonter.

            Le talent de l'écrivain réside dans cette ingénieuse alternance des voix, la descente aux enfers du premier laisse présager celle de l'autre. Mais, aux lois de l'attraction répond l'appel du combat, et finalement la chute de l'un n'entraîne pas dans son sillage celle de l'autre. L'expérience de son frère préserve Malrich : il sait finalement le danger qu'il encourt. Malgré la peur, il faut se montrer à la hauteur et vaincre la honte : « J’étais glacé de l’intérieur. Je n’avais qu’une envie : mourir. J’avais honte de vivre. »[4] Le parcours initiatique de l'un sert d'expérience limite au second : « Il [le vent] a manqué de me précipiter dans le vide, mais lesté de ma grosse valise d’émigré, j’ai seulement chancelé. »[5]

            Le traitement romanesque de la réalité des camps et la psychologie des bourreaux, longuement évoqués dans cette longue enquête, sont relatés par l'intermédiaire d'un discours explicatif, quasi didactique, qui se passe de tout ornement. Il révèle le naturel de la cruauté et sa banalisation à travers le discours du vieil homme, nostalgique du III^ème Reich, dont le discours laisse Rachel impuissant :

 En d’autres circonstances, je me serai follement amusé à me balader dans sa tête.   J’aurais découvert des grottes et des précipices que ce pauvre diable lui-même ignore, le crétinisme ne se réduit pas à ce que l’on voit, il y a la partie immergée. J’avais envie de le… le… rien. On ne tue pas les fous, on n’achève pas les incurables, on prie pour eux[6].

            L'impuissance que mesure Rachel n'est pas celle des hommes, comme il le croit à tort, mais bien la sienne. En s'enfermant dans la honte et le secret, il éloigne de lui tout espoir d'être aidé et scelle son destin : « J’étais comme l’étranger de notre clairvoyant Camus, un extraterrestre sur terre, tout est là mais le sens est absent. J’étais peut-être mort et je ne le voyais pas[7]. » Il souffre de n'avoir pas eu connaissance de la vérité plus tôt, sans se douter que certaines choses ne dépendent pas de notre volonté et ne sont pas soumises à notre approbation. Toute vérité n'est ainsi pas bonne à dire comme le résume Malrich plus loin dans le texte : « Mon père ne m’a rien dit, disait Rachel. Parfois, c’est vrai, les pères n’ont rien à dire[8]. »

Prométhée enchaîné

            Sans aller jusqu'à assimiler, voire substituer, les prises de position de Rachel à celle de Boualem Sansal, il serait malvenu d’ignorer les fortes prises de position politique du personnage à l’intérieur du roman. Les critiques envers l’Etat algérien, turc ou encore égyptien sont avant tout l’œuvre d’un homme révolté, en rupture avec la société dans laquelle il évolue. Rachel emprunte la voie de l'impartialité, les vérités éclatent alors sans retenue. « […] il a dans sa propre histoire un génocide d’autant plus pénible à supporter qu’il a l’effroyable indécence de ne pas le reconnaître[9]. » La retenue serait ici indécente voire dérangeante, le souci de la vérité devient le seul garde-fou que se réserve Rachel. Les faux semblants ont disparu du discours d'un personnage libéré de la peur :

Ce pays est invivable, il n’est pas fait pour les hommes, ni pour les saints, et toutes les cartes postales du monde n’y changeront rien. Je plains l’Egyptien qui  n’est ni policier ni fanatique[10].

Le réalisme politique a pour conséquence, le rejet. Il n’y a plus de retour envisageable pour le personnage, Rachel au sein de sa lucidité perd la possibilité d’agir dans le monde. Le réalisme dont fait preuve Rachel est empli de désillusion, il jette une nouvelle fois un éclairage amer sur l’attitude des gouvernances algérienne et française, d'après lui, incapables de surmonter l’histoire : « L’Algérie était autre, elle avait sa vie, et déjà il était de notoriété mondiale que ses grands dirigeants l’avaient saccagée et la préparaient activement à la fin des fins[11] ».

Son réquisitoire, sans concession, s'achève sur un constat lucide et tragique, que se disputent la colère et la déception. L'homme répète ses erreurs et prouve, une nouvelle fois, son incapacité à vivre en dehors de la cruauté :

  Cette terre est conçue pour être vide, elle ne supporte l’homme que le temps de trouver le moyen de s’en débarrasser […] Si j’en suis parti, c’est le père qui l’a décidé, devançant le verdict de la terre et celui des fous d’Allah qui, vingt-cinq ans plus tard, trouveront dans le vide de leur tête l’idée d’en effacer les dernières traces de vie[12].

            Jamais spectateur du crime, la plume de Boualem Sansal incarne la lutte. Celle menée par Rachel échoue mais a eu le mérite d'exister, et c'est en cela qu'elle vaut d'être retracée. Pourtant les crimes d'hier sont perpétués par les mêmes idéologies, d'Auchswitz au génocide turc, en passant par la guerre civile algérienne, l'ignominie survit et s'accommode de toutes les bassesses.

            À son tour, Malrich prend le chemin de la lutte et affronte les démons du passé, pourtant la sienne est tournée vers le militantisme. Sa première visite en Algérie est l'occasion de réaliser l'étendue de la corruption et son pouvoir de nuisance « Le pays est fermé comme un coffre et le mobile est le même : plus les gens sont pauvres, racistes et pleins de colère, plus facilement on les dirige[13]. » Dévoiler la vérité en la soumettant aux yeux des autres, ne pas la garder comme une honte individuelle mais en faire une honte collective. Le salut se trouve dans le partage de l'horreur, car l'ignominie individuelle n'est que le reflet de la barbarie des hommes : « Le silence est la perpétuation du crime, il le relativise, il lui ferme la porte du jugement et de la vérité, et lui ouvre tout grande celle de l’oubli, celle du recommencement[14] ».

"La vérité d'un homme, c'est d'abord ce qu'il cache" (André Malraux)

            Les deux frères se présentent comme les pendants d’une même âme, leurs personnalités apparaissent complémentaires et leurs deux quêtes finissent par se rejoindre. Lorsque le premier flanche et se détruit, le second relève le défi et décide d'aller jusqu'au bout. L'échec de l'un prépare le succès de l'autre car le combat individuel doit rejoindre un autre combat, universel cette fois, dans lequel chaque homme doit se retrouver quel que soit son passé. La menace est toujours présente et le fanatisme aux portes de l'humanité :

Nous voilà démunis, misérables et fragiles, et déjà prêts à toutes les concessions, à tous les silences, à toutes les lâchetés. Nous sommes des morts, pauvres de nous, des moutons, des déportés[15].

Un idéal demeure présent dans le roman et affirme l'existence d'un cycle. Dans le village de l'Allemand, Malrich découvre d'un idéal de vie, certes ébranlé par le fanatisme depuis le massacre, mais cependant toujours présent à Aïn Deb[16] :

 Les années passent les unes après les autres, on prend le pli on se règle sur les saisons et un          jour on meurt sans que ça fasse drame mais aussi sans que ça passe inaperçu. Et le cimetière est tout à côté, c’est la même famille, on retrouve les siens et on continue avec eux dans l’au-delà[17].

Mais le personnage ne perd pas de vue son objectif, ou encore la mission, qu'il s'est fixé et qui résume en partie le message du roman :

            Un jour, quand la paix reviendra, je retournerai à Aïn Deb avec tata Sakina, et je raconterai           l'histoire de Hans Schiller à Mohammed, le fils du cordonnier, à charge pour lui de l'apprendre au village. Il saura mieux que moi leur parler. Ils deviendront fous, ils refuseront de croire, ils se disputeront, me maudiront, mais la vérité est la vérité, elle doit être sue.[18] 

(Mauvaises) impressions sur Vénus noire d’Abdellatif Kéchiche

Par Célia SADAI

J’ai longtemps attendu la sortie de Vénus noire, le dernier film d’Abdellatif Kéchiche[1]. Le réalisateur multi-césarisé y porte à l’écran l'histoire de Saartjie Baartman, mieux connue comme La Vénus Hottentote ; l’histoire d’un corps-vitrine, un corps montré au public vivant, puis mort. Au point qu’en 1994, quand l’Afrique du Sud réclame sa dépouille, la communauté scientifique française objecte : le squelette de Saartjie est constituant du patrimoine inaliénable du musée de l’Homme. La controverse ne se résout que bien plus tard, après qu’est votée la « loi n°2002-323 du 6 mars 2002 relative à la restitution par la France de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman à l’Afrique du Sud [2]».

De nombreux récits hagiographiques la désignent comme une martyre, sacrifiée sur l’autel des esclavagistes et des colonialistes ; sans compter l’acharnement scientifique. Dans ces récits, elle naît symboliquement en 1789, et l’on sait qu’elle appartient à une famille de bushmen khoisan – Hottentots disent les colons. Jeune orpheline, elle est capturée par des Boers et devient un animal de foire à Cape Town, sous la domination de Henrick Caesar, un fermier afrikaner. Elle est ensuite exhibée, parmi bateleurs et montreurs d’ours, à Londres puis à Paris où elle meurt en 1815. Sur l’affiche du film pourtant, on la prendrait volontiers pour une reine adorée par sa Cour…

De Saartje Baartman à Kim Kardashian

En 2000, je découvre cette figure historique malgré elle dans 53 cm, le roman de Bessora[1]. L’auteure suisse-fang-gabonaise-née-en-Belgique s’y inspire de l'histoire cruelle de la Vénus Hottentote pour dénoncer subtilement les survivances de l’idéologie colonialiste, et déconstruire le catalogue des clichés raciaux sur la femme noire. Zara, narratrice épicomique, raconte avec théâtralité sa quête du Mont Préfectoral pour obtenir une « ca't de séjou' ». Ses doubles sont deux femmes ; incarnations d’un acharnement séculaire : Pocahontas et Saartjie Baartman : « J’ai adoré Pocahontas, de Walt Disney, l’histoire de cette Indienne bronzée amoureuse de John Smith, ce chasseur de Peaux-Rouges pédophile. ». Quant à Saartjie Baartman, elle donne son titre au roman car le drame de Zara, c’est d’être une femme noire avec un périmètre fessier de 53 cm … seulement.

Depuis 2000, trois « épiphénomènes » ont investi le champ du corps féminin, perturbant l’Histoire occidentale des représentations : Jennifer Lopez, Beyoncé Knowles et Kim Kardashian. Trois femmes qui sont exclusivement photographiées de dos. Trois « artistes » dont le fonds de commerce est leur légendaire arrière-train. Dès lors, il y a un hiatus culturel qui s’opère entre deux publics occidentaux, dont l’un (en 1815) est horrifié par ce qu’il perçoit comme une excroissance diabolique, indice d’une infériorité raciale postulée par Darwin, Cuvier et alii ; et l’autre (en 2010), acculturé par un mainstream nord-américain désormais mondial, et qui voue une gloire absolue aux postérieurs bien galbés. Certains me rappelleront que la stéatopygie n’est point la callipygie : parmi ces trois icônes, aucune n’est pourtant d’ascendance grecque.

Ainsi durant 2h44, j’ai pu observer sous tous les angles d’une caméra peu subtile la géométrie d’un fessier qui ne convoque rien d’autre en moi que la banalité : Saartjie Baartman est devenue « the girl next door ».

La leçon de Kechiche               

La première apparition de Saartjie à l’écran revient sur l’épisode le plus humiliant de son martyr : son exploitation post-mortem. Dès sa mort, sa dépouille devient le fétiche des perversions de la science positiviste, qui valide la thèse darwinienne[1] de l’infériorité des races. Le zoologue Georges Cuvier[2] dissèque son corps – du cerveau aux organes génitaux – qu’il conserve dans des bocaux de formol. La « collection » de Cuvier est ainsi exposée au muséum d’Histoire Naturelle, puis au Musée de l’Homme. Dans la première séquence du film, Cuvier fait un exposé à l’Académie de Médecine de Paris. Dans les rangs de l’amphithéâtre, des bocaux circulent, dont un qui contient l’organe génital de Saartjie, le « tablier hottentot ». Puis Cuvier démontre que l’Hottentot est un « Négroïde divergent », un rameau aberrant de la souche des Caucasiens. Le tout sous le regard du moulage de Saartje, au bord des larmes.

Aussitôt, le moulage prend vie et s’anime dans une cage recouverte d’une peau de félin. Bestiale et déshumanisée, Saartjie s’agite comme une démente et ne parle pas. Hors-scène, elle s’exprime couramment en Afrikaner et titube, fortement alcoolisée. Une scène d’ouverture différée donc,  avec un impact fort – peut-être un peu trop. Pourquoi nous duper ainsi ? Durant l’ensemble du film, j’ai eu le sentiment d’une confusion évidente. Kéchiche a pris le parti que nous étions le public des foires de 1815, voyeur et raciste à ses heures : coupables, nous méritons une leçon. Le réalisateur avance donc en déséquilibre entre les ressources de la catharsis et les techniques de la Distanciation (Verfremdungseffekt).

Kéchiche connaît ses classiques, c’est sûr. C’est le Petit Organon pour le théâtre à l’écran. Montage imprécis et brutal, gros plans nauséeux, silences imposés par le règne de l’image-choc composent un film violent, qui perd très vite la maîtrise d’une ruse épistémologique louable à souhait : proposer une réflexion sur les limites de la représentation et, par extension, sur notre société de spectacle. Pour saisir la situation, je n'ai pas besoin que l'on m’affiche ces grands panneaux brechtiens : « Ceci est une scène d'une cruauté extrême et toi public, tu jouis de ce spectacle ». Quant au commerce des corps, le travail sur les zoos humains de Bancel, Blanchard et Lemaire[3] a été largement édifiant.

On regrette donc cette échappée hors de la chronique sociale ; genre qui fait le sel de l’œuvre de Kéchiche. La reconstitution historique est maladroite et binaire : Londres est sale et populaire, Paris est raffiné et bourgeois. Il est dommage aussi d’avoir phagocyté la parole par l’image : on se souvient des soliloques improvisés d’Aure Attika dans La faute à Voltaire[4], ou de Hafsia Herzi dans La graine et le mulet[5]. Ici Kéchiche les sacrifie au profit d’une esthétique de la cruauté, supposément plus efficace, comme dans la scène sadienne des salons libertins de Paris.

Kéchiche a finalement manqué son propos. En cette période où les controverses sur l’Histoire nationale se multiplient, il eût été pertinent d’historiciser plutôt qu’esthétiser le scénario. À ce titre, la scène du procès est tout à fait éclairante. Alors que l’esclavage est aboli en Grande-Bretagne, Saartjie déclare devant la Cour qu’elle s’exhibe dans les foires de son plein gré. Les associations africanistes sont consternées et y voient le signe d’une « dégénérescence mentale des Hottentots ». Kéchiche pointe du doigt un détail historique crucial. En effet ces mêmes associations de défense des Droits de l’Homme sont aussi celles qui ont initié une tradition d’exploitation anthropologique du corps noir, laquelle a légitimé l’émergence des zoos humains dès la fin du 19ème siècle. De plus, la résistance qu’oppose Saartjie à toute forme de « protectionnisme » fait le procès des acteurs humanistes de toute époque ; ici taxés d’ingérence. C’est la leçon paradoxale que j’ai tirée du film.