Migritude : regards de migrants

 Par Ateufack Dongmo Rodrigue Marcel

Dans les anciennes colonies françaises de l’Afrique subsaharienne, Paradis continue de rimer avec Paris. Les raisons majeures sont sans doute d’abord économiques parce que l’Afrique continue de végéter dans la misère en dépit de ses potentialités dont l’énormité ne souffre, sur place comme ailleurs, d’aucune contestation. Historiques aussi parce que la plus grande séquelle de quatre siècles d’esclavage, suivis de plus d’un demi siècle de colonisation, c’est ce formatage de l’esprit africain à se regarder  sans cesse  d’en bas,  toujours  convaincu que l’idéal se trouve du côté de l’ancienne métropole. Ce constat dont témoigne le déferlement des africains vers la France : « Paris à tout prix[1] », est fort relayé par ce que Jacques Chevrier considère, sous le concept de « Migritude[2] », comme étant la nouvelle « génération d’écrivains et d’écrivaines[3] » africains. Mais ce déferlement vers Paris, en plus des risques désastreux qu’il comporte puisque toutes les voies, les plus illicites y comprises, sont sollicitées, se termine bien souvent par un désenchantement total car pour ces immigrés, le Paradis n’est pratiquement jamais au rendez-vous à Paris. Ainsi, de L’impasse et Agonies (Présence Africaine, 1996 et 1998) de Daniel Biyaoula jusqu’à Place des fêtes (Présence Africaine, 2001) de Sami Tchak en passant par Bleu, Blanc, Rouge (Présence Africaine,1999) de Alain Mabanckou et bien d’autres, tous ces romans de la « migritude » chantent à l’unisson le désarroi des Africains en France, leur impossible intégration dans une société où la perception du noir comme « dernier niveau de l’échelle des humanités[4] » n’a vraisemblablement pas cessé de faire des ravages.

En effet, l’atterrissage à Paris semble automatiquement s’accompagner d’une leçon d’histoire dans une classe de Blancs et Noirs, comme pour rétablir les règles de vie, qui rappelle aux uns leur place de subalternes et aux autres leur supériorité naturelle. C’est ainsi qu’au rêve et « à l’euphorie du départ vont inéluctablement succéder les désillusions d’un quotidien grisâtre fait d’attente et de besognes subalternes…[5] », d’humiliations et d’abus qui condamne les immigrés africains à vivre comme des esclaves. Du coup, le Paradis prend des allures d’enfer ou tout au moins de quelque chose de semblable « qui risque à tout moment de conduire à l’échec, à la folie ou à la déchéance[6] ».

Quand la migritude prend le sens inverse

            Tout ceci amène à s’interroger : Et si les Africains se perdaient en recherchant le Paradis ailleurs ? Cette interrogation s’impose d’autant plus qu’à côté des écrivains africains dits de « migritude » qui dépeignent, de manière réaliste ou métaphorique, leur propre mal-être en France, on a, comme dans une sorte de migritude dans le sens inverse, une écrivaine française qui chante son bien-être retrouvé en terre africaine. On tend à croire alors que les Africains délaissent ce Paradis qu’ils vont rechercher ailleurs. Il faut dire qu’il se dégage de la « migritude » une image plutôt chaotique du continent africain. Image que Ma passion africaine de Claude-Njiké Bergeret (J’ai lu, 1997), une Française au Cameroun, semble démentir formellement en adoptant un angle d’appréciation différent. Dans cette œuvre autobiographique, l’auteur dépeint une Afrique où les valeurs humaines (solidarité, fraternité, cohabitation, partage, amitié…) survivent à la pauvreté matérielle, une société où, ayant compris sa communauté de destin avec la nature, l’homme vit en harmonie avec elle, où la science a jusque là fait peu de ravages... Claude dément par ailleurs l’idée d’une culture supérieure en tournant en dérision l’attitude hégémonique de ses compatriotes dont on ne « voit pas en quoi leurs règles de vie, qu’ils cherchent à imposer aux autres, [sont] supérieures… » (p. 46).

Ma passion africaine, c’est aussi le regard franc d’une européenne sur l’histoire coloniale de l’Afrique et sur les stratégies d’hégémonie des pouvoirs coloniaux : « Quand vinrent les premiers blancs, les chefs traditionnels, "gérants" de la terre des ancêtres, leur offrirent le sommet de quelques collines. Le pouvoir colonial ne les destitua pas, mais préféra les affaiblir progressivement, en évitant les conflits frontaux. » (p. 19) L’auteur revient également sur le rôle désastreux du christianisme dans le phénomène d’acculturation des peuples et sur ces « missionnaires [qui] veulent imposer coûte que coûte leurs valeurs, leurs croyances » (p. 108) au point où « [j]amais il ne leur [viendrait] à l’idée que ces croyances, cette civilisation sont égales aux [autres] » (p. 147).

La conscience historique de la narratrice, associée à son mariage avec un chef Bamiléké[7], à sa parfaite maîtrise du Medumba[8], « qu’elle parle peut-être mieux que sa langue maternelle[9] » et à sa parfaite cohabitation avec ses coépouses (plus d’une trentaine) au sein de la chefferie, témoigne de sa parfaite intégration dans sa société d’accueil. Cela bouscule les schèmes qui véhiculent une certaine supériorité de la civilisation occidentale sur les autres civilisations et qui prônent une certaine incompatibilité culturelle entre l’Afrique et l’Occident.

À la lecture de Ma Passion Africaine et au regard des souffrances des Africains en France, on ne peut que penser que l’Afrique est un Paradis qui s’ignore, un continent où la pauvreté matérielle tend à occulter, même aux yeux de ses enfants, les vraies valeurs humaines qui y ont pourtant survécu et dans lesquelles réside le véritable bonheur. Biyaoula, qui pense « que l’avenir de l’homme c’est les Africains qui l’ont entre les mains[10] », nous conforte dans cette idée. Il faudrait cependant que les Africains en prennent conscience et cessent de verser dans ce mimétisme qui engraisse continuellement l’illusion d’un model occidental à suivre à tout prix, voir à tous les prix.

La scène des aliénés

Par Ali Chibani

Alger. Un théâtre de revenants. Le titre du dernier ouvrage de Fadéla M’Rabet est  révélateur de ce qui sera au centre de ses préoccupations. Il s’agit bien sûr de la représentation. Le théâtre, dans ce récit, c’est l’environnement transformé par des cœurs ouverts au monde « en théâtre antique ou en commedia dell’arte, selon l’humeur ou la fureur des cieux » (p. 24). C’est aussi la représentation du monde imposée par les autorités politiques qui érigent une société schizophrène où la personnalité prime sur l’individualité :

Comment être tranquille, quand à chaque moment un geste, une parole peut vous faire perdre votre statut d’homme à cause d’un code de l’honneur établi par d’autres pour un temps qui n’est pas le nôtre, quand une démarche d’homme libre peut vous faire condamner à la prison, à la torture, à la mort, quand on ne vous laisse qu’une seule alternative : la lâcheté ou l’héroïsme, à l’intérieur comme à l’extérieur, quand vous ne quittez le ring que pour le théâtre ? (p. 42)

Cette représentation finit par être admise par le groupe social qui la fait sienne. Il déconsidère alors le côté tragique de son Histoire pour répéter une comédie vaine où tout est mensonge : « Quand il ne nous reste que le signe extérieur, nous quittons le théâtre antique pour n’être plus que les saltimbanques de la commedia dell’arte. […] En réalité, [les gestes et les paroles] appartiennent à des rôles écrits par des morts pour les morts dont nous sommes les fantômes. Nous sommes les acteurs d’un théâtre de revenants » (p. 51). Pour démasquer la réalité historique, Fadéla M’Rabet commence par développer un discours poétique en mesure de découvrir l’essence du monde. Elle va ensuite mettre à nu les véritables intentions et les conséquences du discours politique. Fidèle à elle-même, l’auteure se bat pour la libération de la femme tout en refusant sa mythification.

  La beauté du monde

 « La nuit va tomber sur Ostende. Montent vers les baies vitrées les embruns des vagues toutes proches et les cris des goélands, alors que les paquebots lèvent l’ancre pour l’Angleterre » (p. 7). Les premières lignes d’Alger. Un théâtre de revenants de Fadéla M’Rabet assignent déjà au récit une fonction poétique supposée conjurer le malheur, ou plutôt les malheurs dont il sera question par la suite. Ces lignes découvrent dans l’ailleurs ce qui manque dans l’espace d’existence du « je » : la possibilité de connaître la continuité du temps qui est une continuité d’un Moi non morcelé : « C’est sous le ciel du Nord que j’ai découvert que les jours peuvent nous quitter avec douceur. Sans trahison. Car c’est un abandon que cette disparition brutale du jour à Alger, comme à Skikda, ma ville natale – une mort atroce, sanglante, en tenue de gala, celle du torero, dans le scintillement des vagues » (p. 7). En d’autres termes, la poésie récupère l’objet de la perte qui nécessite l’acte d’écrire. Celui-ci n’exprime donc plus la quête de l’objet perdu mais un questionnement qui peut trouver sa réponse dans le récit historique livré par l’auteure. Par ailleurs, la poésie est le lieu du retour du fondateur incarné par le palmier :

Je suis un palmier, et quel palmier ! Le plus élégant, le plus délicat des palmiers-dattiers. Celui de la Déglet-Nour, la datte algérienne. Mon feuillage est léger, mon tronc mince et élancé. Mon fruit a une chaire brune et pulpeuse, succulente comme un gâteau de miel. Sa peau est fine et transparente comme l’ambre la plus pure. « Doigt de lumière » l’ont nommée les peuples du désert que je nourris depuis des millénaires, de l’Euphrate à l’Atlantique. (p. 9)

On le voit bien ici : le palmier est le signe du Beau, de l’esthétique qui abreuve les sens de celui qui regarde. Celui-ci peut ainsi connaître l’extase et dispose, dans un monde où l’individu s’accorde à son environnement, d’un récit contre-politique.

Le paradis des fantômes

La politique est très présente dans l’ouvrage. Elle incarne le côté sombre du monde. Bien qu’elle fasse usage des mêmes signifiants que le récit poétique, ces derniers ne partagent pas les mêmes signifiés dans les deux cas comme l’indique la double représentation du « paradis » : « [Le désert] a développé ses racines en fleuves, en rivières des temps anciens à l’époque où le Sahara était vert, un paradis sur terre et non celui pour lequel nos enfants veulent maintenant mourir » (p. 15). Le désert représente ici la figure paternelle, à laquelle se joint l’Algérie comme figure maternelle, qui sera déchue par les enfants. Néanmoins, dans ce récit et contrairement au Muezzin aux yeux bleus, la figure paternelle est loin de dominer. C’est la figure maternelle qui prend le dessus comme si Fadéla M’Rabet avait envie de nous montrer comment la fille d’Alger s’est éloignée de la voie tracée par sa mère. Le corps féminin est la preuve de cette trahison. Voilé, caché, il est un corps interdit à la représentation : « Elles portent des vêtements qui ne semblent pas choisis, mais subis. Des effets non pour embellir mais pour escamoter, cacher leur féminité, pour l’ensevelir, la détruire. “Excusez-nous d’être là, semblent-elles dire. […]” » (p. 29). Le corps est dans l’effacement, dans le refus de la différence : « Quand parfois leur voile découvre leur visage, je vois des yeux qui sont de véritables meurtrières, une hostilité toujours prête à se défouler sur l’occidentalisée, l’étrangère. Elles nous méprisent et nous détestent. » (p. 25). Nous avons presque envie de dire que l’uniformisation de la tenue vestimentaire masculine ou féminine, dans les pays marqués par les violences islamistes, est un acte qui remplace la sensualité entre femmes dans les espaces féminins par une homosexualité symbolique inavouable mais qui trouve un terrain d’expression dans l’amour du même « frère » ou de la même « sœur ». Nous rappellerons à cet effet Odon Vallet qui explique comment la terminologie religieuse désignant tout le monde par « frère » et « sœur » n’est qu’une manière d’encadrer les tensions et les tendances homosexuelles dans la société. En effet, Fadéla M’Rabet se souvient des « femmes du premier cercle » qui incarnent toutes la figure maternelle. Le voile était chez elle un objet culturel, et non politique, qui coïncide avec la recherche du Beau, du plaisir et du désir de l’autre :

Elles portaient le voile avec autant d’aisance que les grandes bourgeoises occidentales leurs fourrures. Sans honte d’elles-mêmes et sans l’ostentation des arrivistes. Elles marchaient sans baisser la tête. Elles étaient fières et altières parce qu’elles représentaient plus qu’elles-mêmes. Elles étaient l’Algérie, leur famille. Leur voile était l’emblème de leur région. Il était noir à Constantine, blanc à Alger. Il était un symbole de résistance et d’unité, en attendant la libération et la renaissance. (p. 29)

Ces femmes ne sont en rien une négation de la vie. Elles offrent leurs corps à la représentation par les hommes et tendent à posséder le monde dans toute sa durée : « Djedda représentait le passé et assurait abondamment l’avenir » (p. 17).

Les femmes ne sont pas les seules à avoir été dévoyées du destin qui aurait dû être le leur. C’est toute la jeunesse algérienne qui apparaît victime de la nouvelle représentation du monde et surtout une forme de personnalisation létale de l’individu imposées par l’institution étatique fermée à la vie : « Dans les campus comme dans la rue, c’est le même spectacle douloureux d’une jeunesse saccagée et sans espoir. Comme les pères, comme les mères, hommes et femmes semblent résignés. […] Il y a une telle gravité sur leur visage que, petit à petit, je prends conscience que cette tension, qui demande une telle dépense d’énergie, est voulue pour les détourner des imposteurs qui ravagent leur vie et leur pays » (p. 30-34). L’Etat est ici la figure du père fondateur qui trouve son contre-projet dans la figure paternelle du Muezzin aux yeux bleus. Le père politique maintient le clan fraternel par la mise en place d’un récit historique, pour ne pas dire familial, faussé et par la création de nouveaux tabous qui, loin de protéger la vie du groupe, perpétuent l’asphyxiante domination du gouvernant : « Changer, ce n’est pas trahir, c’est mettre en péril le statut de l’homme, la dictature d’une oligarchie. Leur salut vient de notre soumission aveugle à leurs codes – une soumission jusqu’à la mutilation, jusqu’à la barbarie » (p. 35).

La femme, un être volontaire

            Fadéla M’Rabet est une féministe algérienne de la première heure. Après l’indépendance de l’Algérie, elle présentait une émission radiophonique où la liberté de ton était totale. Les femmes se sont saisies de cet espace pour exprimer leurs frustrations et leur déception, notamment après avoir vu comme la société avait bridé leur sexualité. Celles qui ont participé activement à l’indépendance de l’Algérie se retrouvent condamnées à une vie qu’elles n’ont pas choisie. Leur réaction est alors radicale. Elles rejettent cette patrie qui les a trahies, et de quelle manière !

Cette vague de suicides, explique le docteur B., a commencé un an après l’indépendance. J’ai consulté les registres : il y a très peu de cas en 1962. Mais à partir de la mi-juillet, les entrées se multiplient. Comme s’il y avait eu chez bien des filles, à la libération, une attente, une extraordinaire espérance, la certitude d’un renouveau. Mais personne n’y a répondu, rien n’a changé. Trompées, elles abandonnent la patrie et se vengent de cette façon. Si l’on s’obstine à ne rien voir, à ne rien faire, elles continueront, et le nombre de suicides augmentera. (p. 76)

Dans Algérie. Un théâtre de revenants, Fadéla M’Rabet continue donc sur sa lancée et défend la cause des femmes. Lucide, elle refuse néanmoins la mythification de la femme qu’elle met au même niveau que les hommes. Cela permet donc de désenclaver ce récit au-dehors d’un espace de réception exclusivement féminin, pour toucher le récepteur masculin qui se retrouve derrière le visage de la femme. Fadéla M’Rabet refuse une représentation poétique de la figure de la femme. Pour elle, « [leur]“douceur” est un mythe. Comme toutes les qualités “naturelles” qu’on leur prête. Les femmes ne sont ni pires ni meilleures que les hommes, elles sont à la fois ce que le milieu fait d’elles et ce qu’elles acceptent qu’il fasse d’elles » (p. 91). Le refus de mythifier la femme est donc, avant tout, un refus de la cantonner dans des valeurs « naturelles ». La femme, comme l’homme, est un être volontaire. Pour preuve, Fadéla M’Rabet cite l’ancien premier ministre israélien : Tzipi Livni. Celle-ci avait approuvé et défendu la guerre contre Gaza dans le seul objectif de monter dans les sondages et de gagner des élections. Tzipi Livni est la meilleure représentation de l’écart qu’il peut y avoir entre la représentation mythifiante de la femme comme être naturel et sa représentation comme être volontaire. Conscient de cet écart, le premier ministre lui-même s’est servi de la première condition comme masque pour tromper le monde : « Un guerrier en tenue de tankiste, un para en tenue léopard, c’est clair – ce sont des tueurs. Cette femme, pas laide, élégante avec tous les attributs de la féminité, collier et boucles d’oreilles d’un grand styliste, menace, après avoir consenti à la destruction d’un pays, au massacre de centaines d’hommes, femmes, enfants confondus… » (p. 92). 

            D’autres thèmes émergent d’Alger. Théâtre de revenants. L’auteure dénonce la ghettoïsation des étrangers et de leurs descendants en France. Elle se libère aussi du regard français sur l’Histoire de son pays qui interdit la liberté de ton aux intellectuels algériens, contraints à slalomer entre le racisme des uns et le paternalisme des autres. Dans son dernier récit, Fadéla M’Rabet témoigne sur l’évolution de l’Histoire, particulièrement algérienne. Elle lègue aux jeunes générations l’histoire de leur fondation, une histoire très différente de celle qu’ils apprennent dans des espaces institutionnels comme l’école. Elle nous conte aussi ses rêves d’une Algérie meilleure, plus belle, où la politique n’interdira pas la poésie, d’une « Algérie qui fait plus de promenades à la campagne que de visites aux cimetières. » (p. 106)

Edouard GLISSANT, le penseur du Tout-Monde

Par Marie-Noëlle RECOQUE

De l’Antillanité au Tout-Monde

Poète martiniquais, dramaturge, essayiste et romancier, Edouard Glissant est aussi un philosophe, un penseur qui fait de l’écriture et de la réflexion un métier. Pour lui, le rôle de l’écrivain étant de « fouiller par-dessous l’apparence des choses pour tenter de dégager des lignes de force » , il lui faut « mettre en relation les lieux, les cultures, les imaginaires du monde. » D’abord chantre de l’Antillanité, il a milité pour un « enracinement fondamental dans les réalités du pays antillais ». Dans cette perspective, il s’est penché sur les phénomènes de créolisation linguistique, culturelle… qu’il a analysés et dont il a rendu compte, en 1981, dans Le Discours antillais . Par la suite, opposé à toute idée ayant pour corollaire un impératif de repli sur soi, d’enfermement, il en est venu à proposer un concept censé pouvoir révolutionner les mentalités des Antillais tout autant que celles des autres peuples : le Tout-Monde.

En finir avec le « ghetto identitaire »

Edouard Glissant part d’une constatation : une grande partie du monde est travaillée en profondeur par un puissant phénomène de créolisation. En effet, les peuples s’opposent, se rencontrent, se brassent... Les Antillais, comme tous les peuples ayant une culture composite et métissée sont en mesure d’apporter un point de vue appréciable quant au processus de créolisation (métissage ayant conscience de lui-même), ainsi qu’une contribution non négligeable au débat d’idées qui s’instaure afin de résoudre certains problèmes se posant à l’échelle planétaire. En assumant le rôle que leur histoire, souvent douloureuse, les a mis en mesure de jouer, les Antillais vont trouver enfin une vraie chance d’affirmer leur identité et trouver un équilibre. Mais au préalable, ils doivent faire l’effort de ne plus tenir le discours autodestructeur qui les enferme dans le « ghetto identitaire » de  l’identité à racine unique  et s’ouvrir sans réticence à la notion d’une  identité-rhizome  à racines multiples, plus conforme à leur formation en tant que peuples.

  L’identité « racine-unique » est une émanation des cultures occidentales qui nous l’ont inculquée mais dans aucune autre culture, on ne voit cette théorie centrale d’une identité « racine-unique ». C’est en fonction de cette théorie que nous avons mené les luttes de décolonisation et c’est pourquoi, elles ont souvent été ratées. Il faut, aujourd’hui, lui substituer une poétique de l’identité- relation.

 Pour Glissant, les Antillais doivent maintenant se définir de façon positive et intérioriser le fait que la multiplicité de leurs racines constitue une chance, un tremplin vers une excellente compréhension d’eux-mêmes et des autres. Ils doivent en finir avec l’illusion qu’ils peuvent se suffire à eux-mêmes. Si l’affirmation de leur identité est primordiale, ils ne doivent pas oublier que cette affirmation pour être viable doit tenir compte des données de leur relation avec les autres afin de marquer de leur empreinte cette relation qu’il leur faut renoncer à subir.

 Pour une  poétique de la relation 

Ce qui fait l’intérêt des idées de Glissant, c’est que toute la démarche mentale préconisée au bénéfice de ses compatriotes peut être adoptée avec profit par le reste de l’humanité. Edouard Glissant attire notre attention sur la complexité du Chaos-Monde avec son « extraordinaire enchevêtrement des cultures aux conséquences imprévisibles ».

 Il faut que nous prenions conscience de cette complexité, que nous l’approchions non pas avec les certitudes du concept mais avec les plaisirs de l’imaginaire. Le chaos-Monde ne peut pas être mis en équation mais il peut être mis en circularité ; notre rôle est d’en trouver les invariants pour les apprivoiser. Ce chaos monde est beau et vaut la peine d’être, non pas exploré mais fréquenté.  

S’il prône le rejet des pensées de système, il conseille vivement de ne pas faire l’impasse sur les philosophies et nous invite à la réflexion. Pour lui, c’est évident, tous les peuples doivent repenser leur rapport au monde en l’articulant autour d’une poétique de la relation, autrement dit une nouvelle façon d’appréhender et d’imaginer le monde. Ainsi, la reconnaissance d’une identité à racines-rhizomes (racines allant à la rencontre les unes des autres) peut changer positivement la mentalité des peuples antillais en particulier et des autres peuples en général, qui gagneront à prendre conscience des nécessités de l’interdépendance et à se sentir tous à l’aise dans leur identité respective, identité affirmée mais ouverte à celle des autres.

Une réflexion à l’usage du monde

Edouard Glissant nous le rappelle, même un « petit » peuple dépourvu de pouvoir économique voire politique, peut apporter sa contribution intellectuelle et proposer des pistes permettant d’appréhender certains problèmes mondiaux. Edouard Glissant ne s’en tient pas aux déclarations d’intentions et il offre par le truchement de ses écrits une contribution à la réflexion concernant les rapports entre les peuples et le brassage des cultures ; en.témoignent, notamment, son roman  Tout-Monde et ses essais, Poétique de la Relation , Introduction à une poétique du divers Traité du Tout-Monde  et, plus près de nous, Philosophie de la Relation. Sa réflexion trouve un écho aux Etats-Unis, même si son concept de créolisation est diamétralement opposé aux idées afrocentristes et communautaristes bien implantées dans le pays. Il est Docteur Honoris Causa de l’Université de New York , où il enseigne, ainsi que de l’Université des West Indies. En France, des articles et entretiens lui sont consacrés dans la presse et il gagne peu à peu en audience. Quant à l’intelligentsia internationale, elle est réceptive aux idées de Glissant et reconnaît la valeur de son œuvre puisque, sauf erreur, il n’a été devancé que d’une voix en faveur de Derek Walcott, lors de l’attribution du Prix Nobel de Littérature en 1992.

L’irrésistible désir de dévoiler une fiction

Par Victoria Famin

Dès sa première nouvelle, Repas de famille, parue en 1932 dans la revue bruxelloise Le Flambeau, Dominique Rolin décide de construire son œuvre littéraire sous le signe de l’autofiction. L’auteur belge, fortement marquée par les liens étroits et souvent conflictuels qui la rapprochent de sa famille, ne cesse de se mettre elle-même en scène, devenant ainsi la narratrice et la protagoniste de ses romans. Son écriture n’a pourtant rien de la banale exhibition narcissique. Au contraire, dans ses textes elle met en place un dispositif complexe de codification des références qui concernent les personnages et les lieux importants de sa vie. Les initiales des noms propres lui permettent souvent d’évoquer les différents membres de sa famille et les villes qu’elle a parcourues entre la France et la Belgique natale.

Parmi les figures qui défilent dans l’œuvre de Dominique Rolin, Jim occupe une place centrale. Jeune homme que la narratrice aurait rencontré après la mort de son mari, il incarne la figure de l’amant, du compagnon passionné et du complice. Alors que la plupart des personnages cités dans l’œuvre de cette auteur belge peuvent être identifiés, après une opération plus ou moins simple de décodification, Jim reste énigmatique et ce jusqu’à la parution en 2000 de Journal amoureux. En effet, la publication de ce bref roman chez Gallimard est suivie d’une série d’entretiens dans lesquels Dominique Rolin décide de révéler l’identité de Jim, qui n’est autre que l’écrivain Philippe Sollers.

Journal amoureux est le récit d’un amour passionnel entre la narratrice, toujours très proche de Dominique Rolin, et le jeune écrivain qui n’avait alors que vingt-deux ans.  Ce texte multiple propose au lecteur l’histoire d’un amour codé, semé de nombreux indices qui fonctionnent comme des clins d’œil pour ceux qui tentent de reconstruire les parcours d’écrivains de ces deux amoureux. L’auteur n’y abandonne pas le travail d’introspection qui caractérise l’ensemble de son œuvre, ce qui permet non seulement de retrouver la narratrice de ses romans précédents mais également de lire le rapport qu’il peut y avoir entre l’expérience amoureuse et l’autoanalyse. 

Le Journal amoureux est inauguré par la rencontre de la narratrice avec Jim, lors d’un déjeuner organisé par un éditeur parisien. C’est à cette occasion que la narratrice fait la connaissance du jeune écrivain et ainsi commence la relation passionnelle qui les lie. Bien que ce personnage soit déjà évoqué dans des textes antérieurs, ce roman retrace l’évolution du couple et met en relief les aspects les plus complexes de leurs rapports.

La différence d’âge dans le couple, elle a quarante-cinq ans alors que lui n’en a que vingt-deux, n’est pas l’inconvénient majeur dans cette liaison amoureuse. C’est la liberté insolente du personnage masculin qui attire inéluctablement la narratrice, tout en entraînant des souffrances profondes :

Je suis naïve au point de ne pas y voir très clair dans ce problème, je suis bornée de naissance et par éducation. La jalousie me ronge, et je souffre mille morts. Jim est un dieu de la liberté, donc du libertinage. Les deux mots se confondent. Il est avide. Il est gourmand. Il se conduit comme une sorte d’elfe au sang joyeux. Rien ne l’arrête. Je l’interroge. Il a le génie du silence. Je pleure, je tremble, j’essaie de le coincer. Je ne saurai rien, rien, il restera le maître du jeu[1].

Ces allusions à une liberté sexuelle et à une joie de vivre exacerbées rappellent pour le lecteur attentif le premier roman de Philippe Sollers, Une curieuse solitude, publié en 1958 aux éditions du Seuil, dans lequel il raconte les aventures amoureuses d’un jeune garçon avec une domestique espagnole. Mais la narratrice de Journal amoureux voit dans ce comportement une source d’angoisse et de jalousie qui vont marquer l’histoire du couple.

Les amants vont ainsi vivre leur passion en parallèle avec leur travail d’écriture, qui est évoqué comme un fil conducteur dans le roman :

Ce matin il pleut à verse. Dans la chambre aux trois fenêtres, Jim et moi travaillerons en nous tournant le dos, chacun rivé à sa table, à son paysage.

J’écris sans lever la tête.

Jim se lève, va dans la salle de bains. Jim vient se rasseoir.

J’écris.

Jim tousse, décroise ou croise ses longues jambes, s’allume une cigarette, remue ses papiers, sa chaise grince.

J’écris.

J’entends seulement les frissons de ce léger orchestre dont il est le chef à la fois distrait et fou d’attention.

Plus tard, il murmure sans quitter du regard son cahier : « Je t’aime[2] ». 

Journal amoureux n’est pas simplement l’histoire d’amour d’un couple qui défie les conventions sociales. Il s’agit surtout du récit d’une double écriture qui relie la passion amoureuse au travail littéraire. Jim et la narratrice écrivent de synchroniquement deux textes qui semblent être inspirés pas un même sentiment de bonheur et de plénitude. Cette situation rappelle inévitablement le contexte de parution, cinquante ans plus tard, de Journal amoureux  de Dominique Rolin et de Passion fixe de Philippe Sollers, roman publié lui aussi en 2000 chez Gallimard, dans lequel l’écrivain révèle son histoire d’amour avec Dominique Rolin. En effet, cette double publication semble avoir été guidée par la volonté de lever le voile sur cette relation secrète, ce qui permettra de redonner un sens à ce personnage de Jim :

Fin septembre 1958, peu après la publication d’Artemis, Paul Flamand, le directeur des Editions du Seuil, invite Dominique Rolin à une réception amicale. Elle y fait la connaissance d’un écrivain de vingt-deux ans dont un premier roman vient de paraître […]. Il s’agit, bien entendu, de Philippe Sollers […]. Une passion, un amour aussi singulier que durable, prend naissance en ce début d’automne. Il a fait l’objet, déjà, de commentaires, d’allusions […]. Dominique Rolin ne cessera pas d’évoquer l’écrivain et l’homme aimé, d’abord à travers un jeu de pronoms personnels (« tu », « il ») et d’une initiale (« T. ») ; ensuite, à partir de L’infini chez soi (1980), en lui donnant le prénom de « Jim » en hommage à James Joyce, dont l’œuvre aura un impact sur l’évolution de Sollers[3].

J’avais dit à Jim : « Je veux écrire notre histoire. » Il a été tout de suite d’accord, et c’est lui qui a trouvé le titre, Journal amoureux. Cela m’engageait dans une voie beaucoup plus réaliste, parce que, jusqu’ici, il  était déjà très présent dans mes livres, mais d’une façon plus nuageuse[4].

Malgré son « engagement dans une voie plus réaliste », Dominique Rolin ne cesse de pratiquer l’autoanalyse à sa façon, ce qui rend sa narratrice multiple et insaisissable à la fois.

Construction et dilution de soi par la littérature

Pas assez souffert, on ne le répétera jamais assez.

Chacun y va de son grognement :

Tu ne nous as jamais vraiment fait confiance.

Tu as simulé les chagrins, transformés par toi en mascarade.

Tu t’es fichue de nous.

Après la mort de Martin, tu ne t’es pas occupée de l’avenir de ses sculptures.

Tu n’as rien fait pour soutenir Ma-Ta quand elle a perdu sa petite Florence[5].

Voilà que bondit hors de sa nacelle de mousseline un monstre poilu de la taille d’un adulte, genre gorille des savanes africaines. […] Le gorille en question n’est autre que moi. Je suis le désastreur des sacrés principes. J’ai désastré, je désastre, je désastrerai[6].

Découverte de taille : nous ne sommes pas simplement deux individualités en marche, mais quatre. Jim est flanqué sur sa gauche par son enfance. Et moi je suis flanquée sur ma droite par la mienne. Intéressant quadrige évoquant ce que nous étions, ce que nous sommes, ce que nous serons pour quelques siècles encore[7].

Ainsi, paradoxalement l’auto-analyse conduit le lecteur du réalisme des références vers un monde de fiction, où le couple évolue au-delà du contexte avéré de cette liaison amoureuse. Comme l’affirme la narratrice : « la vie est une immense œuvre théâtrale[8] » et elle est fondée sur l’écriture littéraire qui remplit la vie de la protagoniste. La vie du couple du Journal amoureux est faite de cette écriture qui devient la seule possibilité de réalisation pour la narratrice :

Nous sommes au cœur de la question. Vous estimez scandaleux le fait que Jim et moi, amoureux bien joyeux s’il en est, osent le privilège de se réaliser grâce aux mots, l’écriture aux mille tours, l’écriture aux mille sortilèges[9]. 

Les amoureux de ce Journal proposent ainsi au lecteur un double dévoilement : dans un premier moment l’identité de ces amants est exposée au grand jour, le nom de Philippe Sollers n’est plus un secret. Dans un deuxième moment, le roman dévoile ce que les textes précédents de cet auteur laissaient deviner : malgré les constantes tentations de transposer les différents personnages au cadre biographique de l’auteur belge, il n’est en réalité question que de littérature, de fiction qui joue avec les attentes du lecteur. La grande révélation de ce texte concerne principalement le caractère fictionnel de l’écriture de Dominique Rolin.

De Bacongo à Château-Rouge : sur les traces des Sapeurs

Par Célia SADAI

Photographie par Baudouin Mouanda, série S.A.P.E., Congo Brazzaville, 2008 © Baudouin Mouanda

La Société des Ambianceurs et des Personnes Elegantes (S.A.P.E.)

La Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes (SAPE) est une mode vestimentaire populaire née après les Indépendances du Congo-Brazzaville et du Congo-Kinshasa, dans les années 1960. Le mouvement s’inspire d’un dandysme cosmopolite emprunté à l’aristocratie britannique comme à la noblesse japonaise (Kazoku, « d’ascendance fleurie »). Malgré l’abondance des blogs, forum, et autres tribunes de parole dédiées à la Sape, les Sapeurs ne se sont jamais entendus sur l’origine précise du mouvement. Ainsi, on attribuerait l’invention du concept de SAPE à Christian Loubaki, dit l’« Enfant Mystère », qui aurait, alors qu’il travaillait comme homme à tout faire dans le XVIème arrondissement parisien, observé et imité les habitudes vestimentaires de ses patrons. Si l’origine de la SAPE propose un nouveau récit selon le Sapeur qui la raconte, on observe pourtant un état de tension où celui qui est asservi s’émancipe de sa condition en empruntant les attributs des « maîtres ». D’ailleurs, un autre récit associe la Sape à l’habit du colon : dans tous les cas, le Sapeur semble celui qui revêt le costume de celui qui domine.

Dans les années 1970, les pionniers de la Sape – premiers migrants africains à Paris – diffusent les prémisses de leur art aux deux Congo. « Rentrés au pays » pour les vacances, ces hommes ramènent de Paris une « allure » qui masque pour certains les déceptions de l’immigration. Dans les années 1980, le concept de SAPE s’affirme comme mouvement culturel et esthétique, dans les métropoles européennes et aux deux Congo. Les boutiques de « saperie » ouvrent à Bacongo dans la banlieue de Brazzaville comme dans le quartier de Château-Rouge à Paris (Le Bachelor a même créé sa marque, Connivences) ; des « concours d’élégance » entre sapeurs, organisés au Rex Club, ont révélé au public des Maîtres Sapeurs comme Djo Balard.

Malgré sa popularité, la Sape a de nombreux détracteurs, si l’on se fie à l’abondance des commentaires postés sur les blogs dédiés à la Sape, la Sapelogie et la Sapologie. Ainsi des voix s’élèvent contre le mode de vie opulent des Sapeurs qui cultivent peu d’égard pour les « gens du pays » en prise avec la corruption politique, l’analphabétisme, le chômage ou la prégnance du tribalisme. Le Sapeur se décrit en effet comme un Dandy retiré du monde social et politique. Ainsi, dans son article « La Sapologie, une doctrine honteuse des noirs africains », Gervais Mboumba s’indigne quand le premier Ministre congolais Isidore MvoubaRapha Bounzéki. parraine le défilé annuel des Sapeurs sur l’avenue Matsoua à Bacongo – mobilisée pour les parades des Sapeurs ou encore pour les obsèques d’artistes-sapeurs de renommée comme Rapha Bounzéki.

Si le Sapeur ne s’embarasse a priori d’aucune conscience politique, on ne saurait pour autant affranchir le mouvement global de la Sape d’une interprétation socio-culturelle : l’Histoire postcoloniale y laisse aussi ses traces. Mobutu, roi du Zaïre (actuelle R.D.C.), a imposé dès 1972 dans le cadre du mouvement de la Zaïrianisation « l'abacost » - terme forgé sur « à bas le costume » - une doctrine vestimentaire qui, afin d’affranchir le peuple zaïrois de la culture coloniale, interdit le port du costume et de la cravate (considérés comme la marque du mundele ndombe, du « blanc noir), au profit d'un veston d'homme, lui-même appelé « abacost ». Ainsi les jeunes sapeurs kinois pratiquent une Sape japonisante, faisant appel à des créateurs, en rupture avec la référence haute-couture européenne des Brazzavillois.

Le « coupé-décalé » : du Boucantier au Faroteur

Parler de la Sape conduit nécessairement à convoquer les deux figures rivales du Sapeur : le Boucantier et le Faroteur. Ainsi, le Congo et la Côte d’Ivoire se disputent le prestige d’un titre : être la patrie africaine des « modeurs-ambianceurs ». A Abidjan, on ne peut séparer les questions d’élégance du récent phénomène du « Coupé-décalé ». Le Coupé-décalé voit le jour sur les pistes de danse des discothèques africaines à Paris. Un groupe d’amis fonde la Jet-Set (Molare, Boro Sanguy, Serge Defalet…) autour du leader Douk Saga qui sort le titre « Sagacité » en 2004. En Nouchi, l'argot ivoirien, « couper » signifie « tricher, arnaquer », et « décaler » signifie « s'enfuir ». Le Coupé-décalé, c’est arnaquer quelqu'un et puis s'enfuir : les paroles font parfois l’apologie de ceux qui recourent à la ruse pour faire fortune. De nombreux DJs reprennent le Coupé-décalé, musique officielle des « ambianceurs » des années 2000, autour de danses fédératrices en Afrique comme chez les Africains d’Europe. On dénombre plus de 150 danses issues du Coupé-décalé dont les pas sont inspirés de l’actualité ou des attitudes – pas de danses qui se déclinent en « concepts ». On recense parmi les plus populaires le « Guantanamo » (qui consiste à mimer le port de menottes), la « grippe aviaire » (on s’agite frénétiquement), le «Drogbacité » (inspiré du footballeur Didier Drogba)…

Les Jet-Setteurs se rassemblent autour des principes qui structurent la Sape (l’exigence du style), mais en repoussent l’indécence : le cigare est obligatoire, alcool et champagne doivent couler à flots, et les chaussures doivent impérativement « claquer » : c’est ainsi que se définit le Boucantier, l’alter ego ivoirien du Sapeur congolais. Le Boucantier, dandy extravagant ou métrosexuel africain, multiplie les signes de visibilité : chevelure peroxydée surmontée d’une crête, accumulation de bijoux, montres et piercings, couleurs très vives et monogrammes apparents (Louis Vuitton, Gucci, Yves Saint Laurent…), sont les atouts nécessaires pour « faire son boucan, farot farot ». Le Boucantier, c’est en effet celui qui « fait le boucan à outrance » en pratiquant notamment le « Travaillement ». Dans le vidéo-clip du titre « Sagacité », Douk Saga promeut la danse, mais aussi les concepts qui accompagnent le Coupé-décalé : « farot farot » (faire le malin), « Boucantier » (homme qui fait parler de soi, qui fait son « boucan »), « Travailler » (jeter des billets de banques). A Abidjan, les Boucantiers de la Jet-Set multiplient les performances, et diffusent le concept de « Travaillement » : l’artiste jette des billets de banque au public, et n’attend pas qu’on lui donne de l’argent … au comble de la frime. Exilée au Texas, Maty Dollar défiera plus tard la Jet Set ivoirienne en lançant le concept de « Travaillement intelligent » (premier album, 2007) : il s’agit de redistribuer l’argent avec intelligence – et d’agir avec bon sens et responsabilité.

Du Sapeur en lutte au Signifyin’ Monkey

Dès l’apparition de la Sape, dans les années 1960, la jeunesse congolaise surnomme cette pratique « la lutte » - évoquant une initiation difficile. Dans les années 1970, des « lutteurs » émigrent à Paris, vitrine de la mode, vivant souvent en clandestins. Revenant de temps en temps au Congo, ils y devenaient… des « Parisiens » ou comme le dit le chanteur Rapha Bounzeki, des « Parisiens refoulés » (chanson qui décrit un sans-papiers en lutte pour connaître la réussite). Ces hommes idéalisent l’image du Sapeur qu’ils admirent dans les défilés, ou plus récemment dans les nombreux films documentaires consacrés à la Sape : La Sapologie I et II, Les archives des allures.... Le goût de la parade pousse les Sapeurs à édifier un monde de totems et de masques. Les Sapeurs portent des noms d’emprunt (Le Bachelor, Niarkos…) et s’autoproclament « archevêque», « grand commandeur » ou « ministre » du Royaume de la Sape. Tout cela ressemble à un jeu d’enfants macabre car « l’allureux » africain lutte aussi pour sa survie. Qu’ils soient Sapeurs ou Boucantiers, c’est en raison des régimes instables (dont des coups d’état ou guerres civiles) que ces hommes sont arrivés en Europe. Là-bas, par instinct de survie et de résistance, la communauté des Sapeurs met en place des stratégies de « sauvetage ». A ce titre, certains perçoivent le « Chiffon » comme une addiction salutaire qui conjure un afro-pessimisme supposément atavique.

Quelque soit la lecture que l’on propose des phénomènes socio-culturels de la Sape au Coupé-Décalé, le but c’est d’être visible et de « faire du boucan » : être vu et entendu, sans doute pour ne pas être oublié. C’est aussi une manière à la fois créative et fantaisiste de s’émanciper d’une condition prosaïque, celle de l’immigration et « l’économie de l’immigré » : ouvriers de chantiers, agents d’entretien… Des métiers de service qui ramènent nécessairement à une servilité qu’on veut gommer – ou adoucir. La Sape et ses pratiques dérivées, c’est un moyen de reprendre le contrôle sur un corps-outil utilisé pour les travaux les plus pénibles. En cela, on peut saisir les Sapeurs comme des Tricksters ou décepteurs. Dans la tradition orale africaine et des diasporas africaines, les contes fondateurs font intervenir le personnage du lièvre rusé, qui parvient à duper les animaux plus puissants. C’est ce que Henry-Louis Gates appelle « signifying » (au sens saussurien), se référant aux africain-américains. Ainsi, toute pratique artistique, du hip-hop au jazz, en passant par le basket-ball, repose sur un effet de « double talk ». Ce qui est montré vise surtout à brouiller les pistes, par stratégie maronne en quelque sorte. Dès lors, il s’agirait de dépasser la lecture du mouvement de la Sape comme le symptôme d’une pathologie héritée de l’Histoire pour y voir un comportement culturel propre aux peuples noirs dans les situations de domination : le singe (monkey) a l’air d’imiter, mais par une ruse subversive, il se réapproprie le monde et lui donne son propre souffle/sens. Ainsi, la popularité des DVD Sapologie I et II viendrait annoncer la naissance d’une pratique culturelle autonome, et mieux encore, d’un logos de la Sape.

Pour en savoir plus...

 La "Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes" par Afrique in Visu (2007). Entretien ici

Le jeune photographe originaire du Congo Brazzaville Baudouin Mouanda est un "photographe de la vie". Ses clichés célèbres des Sapeurs ont fait l'objet de plusieurs expositions, et surtout, jouent un rôle important dans la popularisation en Europe de cette figure des marges, le Sapeur. Il est membre du collectif Génération Elili et d'Afrique in Visu.

Portfolio de Baudouin Mouanda : ici 

Blog du Collectif "Génération Elili" : ici