Présentation

« La vie ce n’est que des histoires[1] »

Par Virginie Brinker

Dans cet ouvrage, la romancière sénégalaise Ken Bugul livre à la première personne, par un jeu de récits enchâssés, la confidence de la narratrice, Dior, mais aussi l’histoire des habitués qui peuplent le bar « Chez Max », un petit bistrot de quartier du 11^e arrondissement de Paris. Ecriture de l’intime et de la confidence, Mes Hommes à moi est un roman à lire comme un dialogue des consciences et des intimités certes, mais au-delà comme une célébration de la littérature comme libération, rencontre et narration, narration de l’essentiel, de soi et des autres.

Une écriture de la libération

Le roman se donne à lire comme la confidence libératoire d’une femme qui aborde sans tabou son intimité et ses relations avec les hommes : « Je ne voulais pas m’enfermer dans la position d’une femme qui ne s’était pas regardée dans les yeux, au plus profond d’elle-même[2] ». Ce que cette femme découvre, c’est que les histoires d’amour sont avant tout affaire de domination et de soumission, affaire de pouvoir. Et c’est le cheminement vers cette découverte que le lecteur suit page après page, notamment par le truchement des histoires des personnages du bar, dans lesquelles le pouvoir prend une forme exacerbée : Mme Jourdain qui martyrise son mari silencieux et que celui-ci laisse perpétuellement gagner au jeu, la mère de Max battue par son mari, la frigidité de l’épouse de M. Pierre liée à l’inceste qu’elle a subi… Aussi la quête éperdue de la narratrice, à savoir trouver un homme manipulable comme son frère (tel Bocar[3]) et qu’elle puisse admirer comme son père (tel Mor[4]), paraît vouée à l’échec puisqu’un tel équilibre semble impossible. C’est peut-être en ce sens que l’on peut comprendre la mort de Mor, le jeune homme auquel Dior avait offert un tableau et qui l’avait ignorée : se libérer de ses attentes, cesser de se projeter dans le passé ou même le futur, et accepter de rencontrer l’autre, sans a priori, Gérard ou un autre, dans cet ailleurs de la vie qu’est le bar : « Dans les bars, il y avait comme l’atmosphère d’un ailleurs où je pouvais me réfugier, m’échappant d’une vie où l’instinct grégaire façonnait et canalisait les gens[5]. ». Les systèmes d’échos entre les histoires du bar, les récits enchâssés, opèrent ainsi à distance un dialogue, une rencontre des mémoires, notamment grâce à la musique, au tango, omniprésent dans le roman, vecteur vaporeux, informe et libre du chant des consciences : « ce tango en sourdine laissait planer dans le bar un air de tristesse et de force. Une musique qui rappelait à l’âme ses mouvements, ses sautes d’humeur, dans une atmosphère de mysticisme[6]. »

Par ailleurs, la narratrice se présente dès le début comme une « femme étrangère[7] » en France, de passage, et dont la rencontre avec les autres passe nécessairement par ce prisme : celui d’une femme originaire d’un pays anciennement colonisé, et donc par une nouvelle relation de pouvoir, craignant d’être vue dans le bar « avec tout le poids des préjugés, comme une racoleuse, une michetonneuse. Un genre de prostitution de proximité [8]». Et pourtant, tout dit chez la narratrice la soif de liberté et d’émancipation. Elle est née lors de la grande grève des chemins de fer de 1947 au Sénégal et « à cette époque, durant la période coloniale, personne n’imaginait que les cheminots pouvaient tenir tête aux colons[9] ». Elle ne manque d’ailleurs aucune diatribe contre les anciens colons, et dans les rares moments de dialogue dans le livre (sinon constamment écrit comme un monologue intérieur), sa parole se libère, se délie : « Nous devions faire comme ils disaient, comme ils imposaient. Et à force d’obéir, une sorte d’assimilation dramatique s’était établie qui avait modifié le comportement en perturbant le mental[10]». La colonisation apparaît aussi dans le roman comme une colonisation de l’intime, ce qui lie l’Histoire et l’histoire de la narratrice : « Les sociétés traditionnelles étaient des sociétés matriarcales (…). Ceux qui nous ont colonisés venaient de sociétés patriarcales et ils ont inversé les rôles, ce qui nous a déstabilisés et a changé les rapports de force entre hommes et femmes. Les colonisateurs étaient tous des hommes[11] ». Sa soif de vengeance amoureuse et historique n’ayant pu aboutir par des relations amoureuses, marquées du sceau du pouvoir, aussi insatisfaisantes que douloureuses, c’est une forme d’apaisement qui semble être recherchée à la fin du récit, par une réelle communication (et non une parole à sens unique), dont le dialogue finalement instauré, après plusieurs tentatives d’échappatoires, avec Gérard est peut-être le symbole. Lui aussi vient dans ce bar, comme Dior, « revisiter les lieux de [s]on enfance ».

Battre en brèche les lois du genre

Mais ce que le roman « revisite » également, ce sont les poncifs du genre autobiographique et la mystification du moi auquel il semble donner prise. En effet, ce roman, qualifié comme tel dès le paratexte entretient pourtant des liens avec l’autobiographie, comme la dédicace l’indique : « A mon père et à mon frère », sachant que Dior, la narratrice, est obsédée par ces deux hommes, les deux hommes de sa vie[12]. De même, elle partage avec l’auteur certains éléments biographiques : « J’ai expérimenté toutes sortes de multitudes de vies, j’ai été bouddhiste, zen, j’ai voulu devenir juive, j’ai été hippie, j’ai été bourgeoise, j’ai été anarchiste - un peu - et puis je suis retournée dans mon village[13] », confiait l’auteur dans une interview en 2006. Et les déboires de Dior avec les hommes rappellent malicieusement le sens du pseudonyme que l’auteur s’est choisi, « Ken Bugul », « celle dont personne ne veut » en wolof.
D’ailleurs, la narratrice n’acceptera de donner son nom, Dior, qu’à la fin de l’ouvrage (p. 228), à Gérard, l’homme à la veste de cuir de Chez Max, ce qui entretient pendant un long moment un pacte autobiographique de sincérité avec le lecteur, grâce à l’usage du seul pronom « je », même si l’on est censé lire un roman. Or, l’œuvre s’ouvre sur un sentiment de révolte : « Toujours des salamalecs avec moi-même ! / J’en avais marre de jouer ! / Je ne faisais que jouer à perte. / Je faisais mon numéro et j’allais avoir soixante ans. / J’en avais ras le bol[14] ». Le lecteur adopte donc d’emblée une posture de confident et le masque ne tarde pas à tomber : « Je n’ai jamais joui de toute ma vie. / Que les hommes que j’ai connus m’en excusent. / Oui ! Oui ! Oui ! J’ai fait semblant toute ma vie. / J’ai joué à celle qui prenait son pied./ Que dalle ! Nul ! Zéro[15] ». Dès le début, la crudité de la révélation agit comme une secousse et la charge satirique de l’écriture de Ken Bugul[16] se mue en autodérision. L’œuvre se transforme en auto-démystification et le pacte autobiographique qui semblait s’être établi s’en trouve transformé. Loin de toute autobiographie-plaidoyer célébrant l’exceptionnalité d’un moi triomphant, rien ne sera épargné à la narratrice, aucune honte, aucun échec.
Au-delà même, la romancière ne manquera pas de faire apparaître les ficelles des « grands drames » de la vie de son personnage, pourtant souvent anodins pour autrui, cultivant le sentiment ambigu du lecteur entre empathie et distance réflexive. Les tournures emphatiques et les hyperboles (« c’était une histoire qui m’avait enragée[17] », « cette honte, ce fer rouge invisible planté dans mon âme d’enfant », « ce fut pour moi une terrible tragédie », « l’incident fatidique »[18] ) peuvent apparaître aussi bien comme des signes de l’extrême sincérité du personnage, que comme ce qui permet justement d’autocélébrer et mystifier le moi et qui doit, à ce titre, être mis à distance. « Je parlais trop, je faisais tout trop[19] », dit d’ailleurs la narratrice. Le dispositif créé par les récits enchâssés amène en effet le lecteur à percevoir la narratrice comme un simple personnage, au même titre que les autres personnages du bar. Ultime mystification mise à nue : Madame Michèle, cette petite femme soignée que Dior imaginait comme un professeur à la Sorbonne ou une poétesse, confidente idéale des drames de sa vie[20], se révèle être une joueuse invétérée de « Rapido », partageant certains détails de la vie sordide de l’épouse de M. Pierre. Ironie tragique et dévastatrice. Les ficelles du genre et de la mystification sont donc constamment exhibées, comme une ultime libération.

Après avoir libéré son personnage des carcans de la tradition, comme des regards sclérosants des Occidentaux, c’est finalement son style que l’auteur libère en battant en brèche les lois du genre autobiographique avec beaucoup d’aisance et de malice, puisque finalement, « la vie ce n’est que des histoires ».

Guerre d’Algérie : un goût de cendre

Par Ali Chibani

Pour asseoir une domination totale sur les populations colonisées, l’impérialisme français s’est appuyé sur trois structures : l’armée, l’église et l’école. De fait, la mission des soldats était la même que celle des enseignants et de ceux qu’on appelait de manière très évocatrice « les missionnaires ». Roby Bois est justement l’un de ces religieux partis en Algérie pour prêcher l’Evangile devant des « indigènes » musulmans. Mais le missionnaire, qui atterrit en terre chaouie, à Menaâ, va rapidement s’interroger sur sa mission. Doit-il mettre sa foi au service du colonialisme ou va-t-il suivre l’enseignement biblique tel qu’il l’a compris ? Le paradoxe est criant : faut-il soumettre ou participer à la libération d’un peuple qui veut son indépendance ? Le choix du pasteur déplaira aux colons, aux militaires et à bien des politiques français. Incité par ses amis, parmi lesquels l’ethnologue Germaine Tillion, il dénonce l’injustice française en Algérie et témoigne sur la réalité de la torture. Roby Bois retrace son parcours en Algérie dans Sous la grêle des démentis. Récits d’Algérie (1948-1959)[1].

Les ouvrages mémoriels de ce genre se multipliant, il nous a semblé intéressant de les analyser, non plus comme des œuvres de témoignage, mais comme des textes littéraires. Cela est important dans la mesure où nous pourrons voir la position difficile de ces Jugurtha gaulois qui ont décidé de dire « Non ».

Des hommes sans Etat
Le plus frappant dans ces récits mémoriels dédiés par des Français à la guerre d’Algérie, c’est sans doute le style littéraire très soutenu et très poétique qui les caractérise. Il existe une volonté de dompter la mémoire afin qu’elle se souvienne de chaque détail, de chaque vestige du passé :

Éclats épars avant le point final au bout du chemin et cette singulière stratégie d’oubli de la mémoire. Tel souvenir est là, souligné, surligné, presque à le toucher du doigt, à en rire ou pleurer ; et tel autre, à la trappe, ou tellement changé qu’il en devient conte, rêve ou cauchemar, alibi mensonger ou archive de lumière[2].

Dans tous ces récits, les auteurs veulent mettre l’accent sur la rencontre et la découverte d’une autre culture. C’est le cas de Roby Bois qui laisse écouter ou voir ses débats dépassionnés avec les chaouis dont il a appris la langue. La joie est vite rattrapée par la nostalgie et parfois par la douleur chez des hommes qui, jusqu’à maintenant, se dédient aux amitiés, dans un espace sans frontières, sans Etats. Le recours du pasteur, comme de Claude Vinci, est la poésie :

… chaque étape lumière ou peine

– Ô j’ai lieu de louer –

chaque virage ombre ou merveille

marches de surprise et de rêve

éclats de lune sur la plage

séguias d’amitié

comme rires d’oiseaux dans les arbres

nous marcherons dans la ravine

et nos pas danserons au chant de Menaâ.

L’expérience algérienne a été pour ces hommes révélatrice et source de changement. Ils se sont tous trouvés face à eux-mêmes dans un moment historique où il fallait prendre des décisions dont les répercussions devaient s’avérer radicales tant sur le plan individuel que collectif.

La reconversion
Comme la plupart des Français partis en Algérie pendant le colonialisme, Roby Bois allait un peu à l’aventure. Après tout, il s’agissait de se rendre dans ce qui est devenue une étrange excroissance du territoire français. Les Algériens, eux, n’existaient que très peu dans les consciences des Français. C’est d’ailleurs en Algérie que Roby Bois connaîtra les immigrés de ce pays qui vivaient pourtant à côté de lui en Métropole. Naturellement, le décor vanté par les autorités françaises et par la plupart des médias de l’époque était loin de la réalité :

Pauvres, mal vêtus, souvent affamés : le cortège de ces diverses maladies qui n’ont d’autres causes que la misère, le froid, la faim (oui, la faim, dans un ‘département français’ – c’est ce qui me choque le plus). Le cercle est vite fermé en ces montagnes dures l’été, dures l’hiver où la ‘sélection naturelle’ fauche plus d’un enfant sur quatre (expression intolérable qui veut expliquer et justifier la misère, ici comme dans les bidonvilles)[3].

L’utopie cède peu à peu du terrain à la réalité qui interroge l’individu : approuves-tu ou condamnes-tu un système qui agit en ton nom ? La révolte de Roby Bois se tourne d’abord contre lui : « Je découvre du même coup cette extraordinaire cécité de mon éducation bourgeoise, de ma formation religieuse d’enfant, et de mes chères études de lettres et de théologie » (p. 75). Finalement, se reconvertit celui qui est parti reconvertir les autres : « À Menaâ, commence à se dessiner quelque chose comme un retournement, une conversion peut-être, mais dont je ne prends conscience que beaucoup plus tard » (p. 81).

Le retour de l’Etat et de la réalité du présent
L’injustice criante du colonialisme renforce l’étanchéité des frontières entre Français et Algériens. L’Etat, comme incarnation de l’idéologie impérialiste, entre dans le récit et y prend une place prépondérante. L’image déchirée des Algériens, par les récits coloniaux, devient une image déchirante pour ces Français qui découvrent tout ce qui se pratique en leurs noms. Les mêmes comparaisons aussi radicales que vraies sont établies par Roby Bois que par Albert Naour. Les mêmes sentiments de honte et de colère reviennent chez des locuteurs qui parlent souvent pour la première fois de leur passé en Algérie :

À vrai dire, tu repoussais depuis longtemps l’entrée dans ce territoire de peur et de sang. Ce chapitre, il te fallait l’écrire, mais une sorte de fièvre te prenait, une angoisse, et tu hésitais à nouveau, tu te parlais, t’interpellais, tu injuriais Dieu et le reste. Comment parler de la nuit et du brouillard ? Comme une odeur qui traîne sur tout et sur tous, un goût de cendre, et ce terrible relent des années nazies, méfiance, honte et haine mêlées[4].

L’idéologie nazie est très présente dans les récits mémoriels que nous vous présentons sur La Plume francophone. Les auteurs de ces évocations n’exagèrent pas par ces comparaisons. On sait en effet que les chambres à gaz sont une évolution des « enfumades » mises en place en Algérie pour asphyxier des milliers de personnes dans des grottes. Sous la grêle des démentis rappelle que « l’Action Psychologique » française pendant la guerre d’Algérie reproduisait les mêmes techniques que la propagande nazie.

Outre la politique coloniale, ces récits mémoriels sortent de leur cadre temporel pour dénoncer la continuité d’un système politique basé sur les inégalités sociales, dans le présent. Ils s’intéressent notamment aux « … conditions de vie des “esclaves de notre croissance”… » (p. 78-79) qui rappellent le traitement réservé aux « indigènes » de l’Algérie française. La fracture entre les deux catégories sociales est telle que le « nous » est opposé au « eux » une nouvelle fois : « Montre-moi comment tu traites l’étranger, et je te dirai quel type de société tu es » (p. 76). D’un autre côté, ces récits insistent sur le retour de leurs auteurs en Algérie pour retrouver leurs amis et pour voir ce pays libre[5].

Ces récits mémoriels rassemblent des documents et des récits qui peuvent servir les historiens. Roby Bois, par exemple, rapporte ses échanges avec Jacques Soustelle et d’autres politiques en présence de Germaine Tillion. Par moments, ces témoignages d’anciens de la guerre d’Algérie sont les plus expressifs sur la réalité de cet événement, de ses paradoxes et de ses horreurs. Il suffit en effet d’une petite phrase pour que le témoignage fasse éclater toute la vérité : « Comprenez bien, Monsieur le Pasteur, dit une femme colon à Roby Bois, si jamais la France nous abandonnait, si jamais ils gouvernaient ce pays, être traitée comme je les traite, je supporterai pas » (p. 186).

« Toussaint Louverture : dramaturgie du Résistant, de l’allégorie au concept. Un hommage à Haïti. »

par Célia SADAI

Saturation des ondes. Depuis quelques jours, c’est le décompte mathématique, la mesure statistique ou la déploration mystique - et je n’ai pas la télévision. Ce matin, dès 7h, France Culture dédie sa matinale à Haïti,  qui enfle par les mots comme un personnage de tragédie, inlassablement raconté et éventré. Haïti et son corps insulaire qui n’est plus qu’un charnier ; exhibé au balcon impudique des quêteurs d’images édifiantes.

Le tragos. Haïti au sort scellé par le tribunal démocratique. Le billet d’Alexandre Adler.  Le point sur la milice anti-démocratique des Tontons Macoute ; sans compter l’impuissance des régimes anti-démocratiques de Dessalines, Duvalier, Aristide ou Préval… La nation piégée par l’éternel retour des catastrophes climatiques et des guides providentiels manchots n’inspire que des récits fatalistes. C’est pourquoi le président Nicolas Sarkozy retrousse ses manches, tout comme Lula, Barack Obama et Stephen Harper. Les Quatre Fantastiques s’en vont conjurer la malédiction, comme Nicolas Sarkozy l’annonce dans sa conférence de presse du 14 janvier 2010 : « Haïti n'a pas vocation à être un pays martyr. Cette nouvelle tragédie  peut être la dernière si la communauté internationale se mobilise pour aider ce  pays ». D’autant que plusieurs ministres du gouvernement haïtien ont péri dans le tremblement de terre. Ce matin, Alexandre Adler sanctionne le « cas Haïti »: « La Coopération est la voie nécessaire à la reconstruction d’Haïti.» 

Une vue. Un reporter raconte sans excès le décor d’apocalypse – le rythme est désespéré pourtant : « Il ne reste plus rien ». Même chose pour l’ambassade de France, dont un mur s’est entièrement effondré pour ouvrir le huis clos diplomatique à son voisin, un bidonville grouillant et odorant. Premier pas vers un effort de « coopération » ?

Une vue de l’esprit. Petite, je regardais cette telenovela brésilienne sur l’esclavage, Isaura (adaptée du roman de Bernardo Guimarães, A escrava Isaura, 1875). Je regardais aussi l’histoire de Kunta Kinté dans l’adaptation télévisée du roman d’Alex Haley, Roots (1976). Je ne comprenais pas très bien d’où venaient ces esclaves, ni pourquoi on était si méchant avec eux… Les traits victimaires étaient tellement grossis qu’il n’y avait pas de place pour une conscience de souffrir. La communauté des esclaves y fonctionnait comme un corps christique et maudit. Ces récits m’ont initiée au sentiment d’injustice. Pourtant, deux Haïtiens m’ont appris à me méfier de ce même sentiment. Le premier, Toussaint Louverture, par l’acte de révolte, et de sabotage d’un système. Le second, Dany Laferrière, par l’acte d’écriture, et de sabotage des émotions prescriptives sur le « martyr caribéen » (Pays sans chapeau, 1999 et La chair du maître, 2000) : j’ai alors l’intuition que toute saisie de ce « tragique » de l’extérieur est un débordement de paroles impertinentes, néfastes et vaines. A chacun sa centralité, en quelque sorte.

 [Je crains] que cette catastrophe ne provoque un discours très stéréotypé. Il faut cesser d'employer ce terme de malédiction. C'est un mot insultant qui sous-entend qu'Haïti a fait quelque chose de mal et qu'il le paye. C'est un mot qui ne veut rien dire scientifiquement. On a subi des cyclones, pour des raisons précises, il n'y a pas eu de tremblement de terre d'une telle magnitude depuis deux cents ans. Si c'était une malédiction, alors il faudrait dire aussi que la Californie ou le Japon sont maudits. Passe encore que des télévangélistes américains prétendent que les Haïtiens ont passé un pacte avec le diable, mais pas les médias… Ils feraient mieux de parler de cette énergie incroyable que j'ai vue, de ces hommes et de ces femmes qui, avec courage et dignité, s'entraident. Bien que la ville soit en partie détruite et que l'Etat soit décapité, les gens restent, travaillent et vivent. Alors de grâce, cessez d'employer le terme de malédiction, Haïti n'a rien fait, ne paye rien, c'est une catastrophe qui pourrait arriver n'importe où. Il y a une autre expression qu'il faudrait cesser d'employer à tort et à travers, c'est celle de pillage. Quand les gens, au péril de leur vie, vont dans les décombres chercher de quoi boire et se nourrir avant que des grues ne viennent tout raser, cela ne s'apparente pas à du pillage mais à de la survie. Il y aura sans doute du pillage plus tard, car toute ville de deux millions d'habitants possède son quota de bandits, mais jusqu'ici ce que j'ai vu ce ne sont que des gens qui font ce qu'ils peuvent pour survivre.[1]

Haïti anthropomorphique et anthropophage. L’ogresse qui a dévoré ses propres enfants… Point de chute de la Traversée. Point d’ancrage du commerce triangulaire. Point d’origine de la ruse maronne des Caribéens, aussi.

Toussaint Louverture. Lecture croisée d’Olympe de Gouges et d’Aimé Césaire. La première, humaniste abolitionniste et révolutionnaire, me fait découvrir ce nom aux sonorités qui me sont alors étranges : Toussaint Louverture, déréalisé et fantasmatique. Chez Aimé Césaire je saisis en Toussaint Louverture le héros fondateur d’un épique noir ; tel un Chaka Zulu caribéen. Quand je voyage à la Nouvelle Orléans, je constate : nombreux sont les fils que d’orgueilleux parents prénomment Toussaint.

Miraculés de la terre. Plus tard je découvre les théories marxistes de Frantz Fanon (Les Damnés de la terre, 1961). Le psychiatre martiniquais y porte le projet utopique d’un tiers-monde révolutionnaire. Et petit à petit les choses s’organisent, et se fédèrent autour d’une figure : le Résistant allégorique, un Toussaint Louverture archétypal. Haïti a engendré ce dont les hommes ont soif : une figure mythique d’identification. Toussaint Louverture est un héros historique, mais aussi symbolique et conceptuel. Tel Prométhée, il a insufflé aux consciences noires et aliénées le pouvoir de briser les chaînes. Otez vos baillons, et regardez dans ce miroir, je vous présente votre humanité. Ainsi, aux mystiques impuissants à conjurer la malédiction, je répondrai qu’Haïti est la terre où le miracle s’est produit. Déshumanisé, désincarné et instrumentalisé, en proie à une logique impériale accablante, Toussaint Louverture a inspiré les luttes d’émancipation des siècles à venir. Si Haïti n’a d’autre mérite que d’avoir été le lieu de cette dramaturgie héroïque – eh bien racontons-le quand même.

C’est par le prisme de cet acte légendaire que s’est édifié le regard porté aux littératures postcoloniales. Un regard tendu vers l’effort d’affranchissement et la soif de liberté. A ce titre, la révolte de Toussaint Louverture est le geste poélitique fondateur.

[Paroles de Dany Laferrière à Frankétienne quand, suite au tremblement de terre, Frankétienne doute de l’utilité de l’art] : - Ne laisse pas tomber, c'est la culture qui nous sauvera. Fais ce que tu sais faire. Ce tremblement de terre est un événement tragique, mais la culture, c'est ce qui structure ce pays. Je l'ai incité à sortir en lui disant que les gens avaient besoin de le voir. Lorsque les repères physiques tombent, il reste les repères humains.[2]

Présentation

Une intime étrangeté

Par Virginie Brinker

Prix Nobel de Littérature en 2008, Jean-Marie Gustave Le Clézio livre dans L’Africain[1], roman « (auto)biographique », la quête de son enfance perdue et celle de son père, médecin au Nigéria. L’auteur de culture mauricienne et de langue française comme il aime à se définir, est né à Nice, mais l’on comprend à travers cette œuvre qu’une composante essentielle de sa personnalité, est ailleurs, dans le voyage et dans celui de l’écriture. Dans ce récit à la première personne, l’auteur narre sa vie au Nigéria, à partir de 8 ans (à la fin des années 40), au sein des Ibos et des Yorouba. Ce voyage initiatique est aussi l’occasion de véritablement rencontrer son père, dont il a été séparé par la seconde guerre mondiale, et de poursuivre une quête rétro- et introspective, comme l’indique la Préface :

J’ai longtemps rêvé que ma mère était noire. Je m’étais inventé une histoire, un passé, pour fuir la réalité à mon retour d’Afrique (…). Puis j’ai découvert, lorsque mon père, à l’âge de la retraite, est revenu vivre avec nous en France, que c’était lui l’Africain. Cela a été difficile à admettre. Il m’a fallu retourner en arrière, recommencer, essayer de comprendre. En souvenir de cela, j’ai écrit ce petit livre[2]

Dire l’Afrique

… loin des stéréotypes coloniaux.

A plusieurs reprises, J.M.G Le Clézio tient à se démarquer de tout héritage colonial et à mettre en valeur le caractère inédit de son enfance au Nigéria, devançant les pensées du lecteur : « Tout cela pourrait donner l’impression d’une vie coloniale, très organisée, presque citadine[3] », mais il n’en est rien, « [p]eu d’Européens ont connu ce sentiment » car son père n’occupe pas de « fonctions administratives ». « Mon père était l’unique médecin dans un rayon de soixante kilomètres. (…) Nous étions, mon frère et moi, les seuls enfants blancs de toute cette région. Nous n’avons rien connu de ce qui a pu fabriquer l’identité un peu caricaturale des enfants élevés aux « colonies »[4] ». La mise entre guillemets du terme marque déjà une distance certaine, accrue par un passage héroï-comique où fourmis et scorpions apparaissent comme des colons (p. 41). Mais c’est à la page 69 que l’auteur révèle son « instinctive répulsion pour le système de la Colonie », héritée de son père à qui « vingt deux ans d’Afrique avaient inspiré une haine profonde du colonialisme sous toutes ces formes[5] » :

Lui qui avait rompu avec son passé colonial, et se moquait des planteurs et de leurs airs de grandeur, lui qui avait fui le conformisme de la société anglaise, pour lequel un homme ne valait que par sa carte de visite (…) ; cet homme ne pouvait pas ne pas vomir le monde colonial et son injustice outrecuidante, ses cocktails parties et ses golfeurs en tenue, sa domesticité, ses maîtresses d’ébène prostituées de quinze ans introduites par la porte de service, et ses épouses officielles pouffant de chaleur et faisant rejaillir leur rancœur sur leurs serviettes pour une question de gants, de poussière ou de vaisselle cassée[6].

… loin de tout exotisme[7].

« Je ne veux pas parler d’exotisme : les enfants sont absolument étrangers à ce vice », clame l’auteur à la page 121, qui parle de « connaissance charnelle de l’Afrique[8] », et non de construction intellectuelle. Le champ lexical du corps est très présent et c’est d’ailleurs le titre du chapitre liminaire, de même que le terme « sensation », qui se fait mode d’appréhension du monde africain, du monde de l’enfance, mais également mode d’écriture : « Quand on est enfant, on n’use pas de mots (et les mots ne sont pas usés). Je suis en ce temps-là très loin des adjectifs, des substantifs. Je ne peux pas dire, ni même penser : admirable, immense, puissance. Mais je suis capable de le ressentir[9]. »

… loin de toute littérature stéréotypée.

Si l’auteur cite à plusieurs reprises certains romans sur l’Afrique, notamment des romans coloniaux de l’époque, c’est une nouvelle fois pour s’éloigner de leurs démarches. Dans Missié Johnson de Joyce Cary ou dans les romans de William Boyd, il ne « reconnai[t] rien » de ce qu’il a vécu : « Dieu merci, tout cela m’a été complètement étranger », peut-on même lire (p.22-23). L’Afrique qu’il décrit « n’est pas l’Afrique de Tartarin, ni même celle de John Huston » (p. 86). Et il se démarque également de romans plus récents :

Quelle Afrique ? Certainement pas celle qu’on perçoit aujourd’hui, dans la littérature ou dans le cinéma, bruyante, désordonnée, juvénile, familière, avec ses villages où règnent les matrones, les conteurs, où s’exprime à chaque instant la volonté admirable de survivre dans des conditions qui paraîtraient insurmontables aux habitants des régions plus favorisées[10]. 

Il s’insurge finalement contre un art « exotisant » qui vide les objets (states d’ébènes, sonnettes de bronze, cauris) de leur être, de leur substance :

J’ai ressenti de l’étonnement et même de l’indignation, lorsque j’ai découvert, longtemps après, que de tels objets pouvaient être achetés et exposés par des gens qui n’avaient rien connu de tout cela, pour qui ils ne signifiaient rien, et même pis pour qui ces masques, ces statues et ces trônes n’étaient pas des choses vivantes, mais la peau morte qu’on appelle souvent l’« art »[11].

L’écriture de J.M.G Le Clézio ressuscite au contraire une Afrique vivante et personnifiée, et si l’auteur ne souffre aucune compromission, c’est aussi parce qu’il se compromettrait lui-même. Sur cette terre africaine étrangère se noue en effet une connaissance intime de soi, et la litanie poétique des noms de lieux égrenée à plusieurs reprises dans l’ouvrage (p. 13, 81, 123) les change en véritables « noms de famille[12] ».

« (Auto)biographie » africaine

            L’Afrique opère comme un révélateur dans l’ouvrage, au sens où elle est cathartique. Si l’Afrique occupe une telle place dans l’enfance du narrateur, c’est parce qu’elle est avant tout conçue comme un espace de liberté infinie qui rompt avec la claustration imposée par la guerre et la peur :

La guerre, le confinement dans l’appartement de Nice (…), les rations, ou bien la fuite dans la montagne où ma mère devait se cacher, de peur d’être raflée par la Gestapo – tout cela s’effaçait, disparaissait, devenait irréel. Désormais, pour moi, il y aurait avant et après l’Afrique[13].

La triple liberté « de mouvement, de pensée et d’émotion[14] » que découvre l’enfant est vécue comme un événement inédit, unique, en un mot fondateur. Evénement qui ouvre aussi le livre et libère l’écriture, tout en ouvrant l’autobiographe à un autre que soi, si proche et si lointain à la fois, qu’est son père.

            L’Autobiographie est-elle toujours une biographie des parents ? Cette question qui hante toute écriture biographique se fait très vive dans l’ouvrage qui se mue, dès le chapitre 3 (dont le titre reprend celui de l’ouvrage, L’Africain), en biographie du père, épousant au fil des chapitres suivants son parcours. Le fils marche dans et sur les traces du père, un père dont la première rencontre se fait sur le mode de l’hostilité : « ce n’est pas l’Afrique qui m’a causé un choc, mais la découverte de ce père inconnu, étrange, possiblement dangereux [15]». Les nombreuses périphrases utilisées connotent d’ailleurs la distance entre les deux êtres : « l’homme que j’ai rencontré en 1948 » (p.45). Le substitut lexical « cet homme » jaillit souvent sous la plume du fils, comme pour mieux dire toute l’étrangeté du père. Pourtant, c’est le rêve fou d’une connaissance (au sens de « naître avec ») qui anime l’écriture du livre, comme dans ce passage d’une rare beauté où le narrateur imagine l’instant de sa conception (p. 89). Comme l’indiquait la préface, la reconstitution du cheminement du père est une occasion de le « comprendre » et le « reconnaître » (deux mots importants du dernier chapitre), rétrospectivement. Retracer l’histoire de la décrépitude du père et de l’effritement de son rêve africain permet paradoxalement au fils de réhabiliter son propre père à ses yeux : « Il oublie même qu’il a été médecin, qu’il a mené cette vie aventureuse, héroïque » (p. 118). Car, au fond, ce que cet itinéraire a permis au narrateur adulte d’appréhender, c’est la fêlure du père, celle qui l’a contraint à rester en Afrique, l’a empêché d’être auprès des siens et de les protéger pendant la guerre, en dépit de la tentative avortée de les rapatrier via l’Algérie. Condamné à l’exil, l’homme devient pour ses proches un étranger. Et c’est finalement, par le voyage, celui de l’écrivain, et celui de l’écriture, que le fils finit par rencontrer le père dans une communion des destins : « Tout cela, je ne l’ai compris que beaucoup plus tard, en partant comme lui, pour voyager dans un autre monde[16] ».

Passer par la médiation de l’ailleurs, pour se trouver soi-même, épouser son point d’ancrage, son origine, en faisant confiance aux vertus de l’écriture vagabonde… voilà peut-être ce qu’inspire la magie d’un livre comme L’Africain au lecteur, en distillant un sentiment d’intime étrangeté.

Trois Femmes Puissantes ou l’Inaltérable Humanité

Par Virginie Brinker

Dans ce tryptique, Marie NDiaye narre les tranches de vie de trois femmes originaires du Sénégal, Norah, Fanta et Khady Demba. Les liens entre les histoires sont très ténus, ne tiennent qu’à un fil : Khady Demba (héroïne de la troisième partie) est la cuisinière du père de Norah (I)[1] ; Abel, le père de Rudy Descas (II) a peut-être été l’associé du père de Norah (I), puisqu’ils ont travaillé tous deux dans la construction d’un village de vacances à Dara Salam[2] ; Khadi Demba (III) est condamnée une fois veuve par sa belle-famille à se rendre chez une cousine en France, Fanta (II).

Mais ce sont des liens symboliques plus forts qui unissent les trajectoires des trois personnages : après avoir subi chacune à leur manière la perversité et les assauts des hommes (le père-tyran de Norah, le mari déchu de Fanta, l’amant traitre de Khady Demba), elles deviennent de véritables héroïnes, pleinement actrices de leurs destins. Hymne à la résistance, Trois Femmes Puissantes célèbre la liberté, la bravoure et la dignité, mais aussi les talents d’une écriture qui métamorphose trois personnages médiocrement ordinaires en Femmes Puissantes.

Le tragique de la filiation : « Quelle sorte d’homme ai-je fait entrer chez moi[3] ? »

L’œuvre s’ouvre sur l’histoire de Norah qui s’est rendue dans la maison paternelle sénégalaise, suite à la demande de son père, un homme déchu, d’une froideur extrême. Elle apprendra qu’il s’agit de défendre (car elle est avocate) son frère Sony, incarcéré et arraché à sa mère par son père à l’âge de 5 ans, accusé pour l’heure du crime passionnel de sa belle-mère. Meurtre, inceste, ravage, désolation, déshonneur, Sony, nouvel Hippolyte ou nouvel Œdipe[4], a tout d’un héros tragique même s’il est moderne et médiocre. Le père de Norah, quant à lui, fait figure de monstre tragique, comme le dénotent les deux adjectifs choisis : « Car leur père était ainsi, un homme implacable et terrible » (expression reprise en refrain aux pages 48-49-50). D’ailleurs, le parallèle avec le genre théâtral de la tragédie est d’autant plus prégnant que cette première histoire reprend en partie la pièce tragique de l’auteur, Papa doit manger. En effet, la scène liminaire qui ouvre le roman rappelle le seuil de la porte de l’exposition de Papa doit manger, même si dans la pièce, c’était au retour du père qu’on assistait. Cette première histoire tisse d’ailleurs avec la pièce écrite en 2003 de multiples liens : comme « Papa », le père de Norah est un homme « secret et présomptueux » (p.13) qui a pour ses filles, qu’il confond toujours (p. 79) des « remarques cruelles, offensantes, proférées avec désinvolture » (p.14) qui les excluent du cercle de ses proches car elles « avaient toujours eu, pour leur père, le défaut rédhibitoire d’être trop typées, c’est-à-dire de lui ressembler davantage qu’à leur mère » (p. 26). Comme « Papa », c’est un être monstrueux comme semble le signifier les figures extrêmes d’un chiasme et d’un oxymore enchâssés : « cet homme fini, brillait de mille feux livides » (p. 41). On voit d’ailleurs combien dans ce dernier exemple la description du père passe par le filtre du regard de la fille. Comment définir en effet le père autrement que par de constantes périphrases trahissant le ressenti de l’enfant écartée ? L’écriture du roman se centre ainsi sur le monologue intérieur de Norah, comparable à la logorrhée du personnage de la fille, Mina, dans la pièce. En outre, comme dans Papa doit manger, les personnages ne se parlent pas vraiment et les répliques du père produisent l’effet de véritables tropismes. Pourtant, dans la forme du discours de Norah, comme à travers la bonne volonté de Mina, tout dit le lien, notamment l’anaphore de la copule « Et » qui ouvre les paragraphes du roman, comme pour inscrire ironiquement l’histoire de Norah et de son père indigne sous le patronage d’un style biblique célébrant filiations et engendrements. De la même façon, la relation qui unit Rudy Descas (deuxième histoire) à sa mère rappelle celle de Mina et « Papa ». En effet, « Maman » (l’appellation ici calquée sur celle de la pièce n’est peut-être pas anodine) est un être étrange, d’une inquiétante folie, détachée de toute humanité, se croyant rattachée à des valeurs et un monde supérieurs : « c’eût été faire l’erreur de considérer maman comme une personne ordinaire qui, simplement, aimait ou n’aimait pas, il lui paraissait évident depuis la naissance de l’enfant, depuis que maman, penchée sur le berceau, avait examiné les particularités physiques du petit, que Djibril ne correspondait nullement et qu’il n’y avait nul espoir qu’il correspondît jamais à l’idée que maman se faisait d’un messager divin (…) » (p. 235).

Dans le roman, le décalage culturel entre parents et enfants est accentué. Ainsi, le père de Norah « ne pourrait pas comprendre [la réflexion de sa fille et] la mettrait au compte d’une sensiblerie typique de son sexe et du monde dans lequel elle vivait et dont la culture n’était pas la sienne », « méprisant avec [l’émotivité] sa propre fille et tout l’Occident avachi et féminisé ». (p. 21), alors que « Papa » n’a jamais quitté la banlieue parisienne. C’est ce décalage culturel qui est aussi apparemment à l’origine du mécanisme implacable de la tragédie dans la deuxième histoire, celle de Fanta et de son mari français Rudy Descas, depuis que des paroles blessantes « Tu peux retourner d’où tu viens » ont été irrémédiablement proférées, comme dans Phèdre (tragédie de la parole), engendrant trahison, désamour, rejet du fils Djibril par le père, folie… Jusqu’à ce que l’on découvre que c’est une nouvelle fois la figure paternelle qui est à l’origine de l’hybris et du triste sort qui va s’acharner sur le fils, contraint de quitter le Sénégal. En effet, Rudy Descas a été roué de coups par ses élèves, des adolescents du lycée Mermoz de Dakar, parce qu’il s’était jeté sur l’un d’eux qui l’avait traité de « fils d’assassin » (p. 179), car ce dernier savait que le père de son professeur, Abel Descas, avait un jour assassiné son associé, Salif, à Dara Salam.

Plus généralement, les adjectifs « irrémédiable », « implacable », « irrévocable » et les adverbes dérivés sont légion dans le roman, et connotent l’omniprésence du fatum tragique. De même, le motif de l’oiseau, présent dans les trois histoires, apparaît comme une des voies du tragique, qu’il soit l’incarnation du mal, du « démon [qui] s’était assis sur [le] ventre [des héros] et ne l’avait plus quitté » (p. 61) (autrement dit le vieil oiseau déplumé qu’est devenu le père de Norah), ou bien la buse vengeresse qui poursuit telle une Érinyes (déesse du remords) Rudy, le mari de Fanta, ou encore l’allégorie de la mort de Khady. L’oiseau incarne dans tout le roman une forme de transcendance qui relie l’héroïne à un destin supra-humain et confère à l’œuvre une dimension à la fois épique et tragique.

Contre-tragique et contrepoints

Mais Norah apprend à s’affranchir peu à peu de l’étau paternel et sort du cercle tragique qu’il a tracé pour elle en réapprenant à devenir mère à son tour, et en acceptant le rôle de Jakob, le nouveau père de sa fille Lucie. Le drame personnel de Norah, drame de la médiocrité sans beauté, est transmué par l’écriture de l’auteur. Il atteint la grandeur par un style dont le souffle confine à l’épique : « Voilà ce qu’elle pouvait ni n’osait expliquer à sa mère, à sa sœur, aux quelques amis qu’il lui restait – la trivialité de telles situations, l’étroitesse de ses réflexions, la nullité d’une pareille vie sous l’apparence accomplie à laquelle se faisaient facilement prendre mère, sœur ou amis, car terrible était le pouvoir d’enchantement de Jakob et de sa fille » (p. 35). Dans le contrepoint, on comprend qu’elle est parvenue à faire « rendre gorge » au monstre qui a hanté son enfance, en venant nicher auprès de son père-oiseau sur une branche du grand flamboyant, dans une concorde apaisée.

Comme Norah, c’est au fantôme de son père l’assassin que Rudy va faire « rendre gorge » dans une scène hallucinante où il fantasme le meurtre symbolique d’un sculpteur, Gauquelan, qui lui aurait volé son image. Tout se passe donc comme s’il était prêt à tuer en lui l’image de l’homme qu’il avait laissé paraître jusque là, afin de retrouver une paix intérieure et l’amour de Fanta. Cette prise de conscience (« Pourquoi lui faudrait-il, jusque dans le pire, ressembler à son père ? », p. 211) élève son âme et lui fait acquérir une certaine dimension, lui qui n’avait vécu que dans la médiocrité. A travers le portrait de son mari, se dresse ainsi en creux celui de l’opiniâtre et patiente Fanta qui finira par reconquérir le bonheur, le « contentement » (p.245).

C’est donc une révolte contre leur filiation et plus largement leur condition, qui anime les personnages des différents récits, y compris le dernier, celui de Khady, qui semble nous donner les clefs d’une compréhension plus large des deux premières histoires. En effet, le troisième volet peint les traits d’une Femme-Courage luttant contre le deuil, l’adversité, la bêtise, la pauvreté, le sordide de la vie, la misère, la trahison. Nulle question de filiation ici : Khady est orpheline et stérile, mais elle apprend à affronter pleinement la vie, à quitter le « sommeil blanc » de la passivité (p. 253), toujours persuadée de sa dignité et de son humanité (« sa propre conviction qu’elle dirigeait maintenant elle-même le précaire, l’instable attelage de son existence », p. 286), même quand tout la réifie. Le style de Marie Ndiaye amplifie ici, de l’aveu de l’auteur elle-même, le sentiment de révolte du lecteur : « Tout lecteur doit apprendre à se méfier de la douceur en littérature (…). Je donne parfois à mes phrases une (…) apparence convenable et appliquée dans un contexte qui, lui, n’est pas normal, qui peut même être scandaleux, afin que le contraste soit déstabilisant et qu’on ne sache plus trop ce qui est à l’origine du sentiment de révolte : le contexte en lui-même ou la coloration du style »[5]. L’échelle que confectionne Khady Demba et le funeste grillage qu’elle escalade pour passer d’Afrique en Europe n’ont finalement que peu d’importance, puisque cette mort aussi elle l’a choisie, contrairement au naufrage initial qu’elle a évité en sautant volontairement de l’embarcation. Toute sa vie jusqu’au moment de sa mort, Khady Demba se sera finalement sentie « lente, paisible, hors d’atteinte, à l’abri de son inaltérable humanité », et cette leçon éclaire d’un nouveau jour les deux autres histoires. Ce que Norah, Sony, Rudy et Fanta recherchent finalement, eux aussi, c’est retrouver, en tuant les monstres qui les empoisonnent, leur « inaltérable humanité ». D’où peut-être l’ambivalence dans l’œuvre du motif de l’oiseau, l’oiseau de malheur et de mauvais augure faisant finalement place à la légèreté d’un bruissement d’aile à la conquête de la liberté.

[1] Marie NDiaye, Trois Femmes Puissantes, op. cit., voir page 23.

[2] Ibid., p. 257.

[3] Marie NDiaye, Trois Femmes Puissantes, op.cit., p. 34. Cette phrase extraite du roman nous paraît symboliser la tension du drame de la pièce Papa doit manger.

[4] « J’étais chez moi dans la maison de mon père et j’étais, d’une manière irrévocable, marié à la femme de mon père et les enfants de mon père étaient les miens », peut-on lire à la page 90 de Trois Femmes Puissantes.

[5] Propos de Marie NDiaye dans Assises du roman, Paris, Christian Bourgois éditeur, 2009.