Présentation

Sur les cimes de l’amitié

par Ali Chibani

D’une amitié. « Correspondance. Jean Amrouche-Jules Roy (1937-1962) »[1] a été publié à l’occasion de l’exposition et du colloque international organisés, en 1985, par les Archives de la Ville de Marseille en hommage au père fondateur de la littérature francophone algérienne, Jean Amrouche. Cet ouvrage, exceptionnel par l’intensité des sentiments qui s’en dégagent, par la profondeur du raisonnement et par la grandeur du style déployées par les deux correspondants, rassemble des documents allant essentiellement de 1937, année où Jules Roy et Jean Amrouche se sont connus à Paris par l’entremise du poète Armand Guibert, à la mort prématurée de l’auteur de L’Éternel Jugurtha le 16 avril 1962. D’une amitié est surtout composé de lettres échangées par Jean Amrouche et Jules Roy. On trouve aussi d’autres documents tels que des articles des deux poètes ou encore des lettres écrites par des amis de Jean Amrouche, ainsi que par sa femme Suzanne dont la dernière est datée de 1983.

La littérature au cœur de l’amitié

            La correspondance de Jean Amrouche avec Jules Roy se caractérise par la grande sincérité des deux auteurs qui s’admirent et s’aiment mutuellement. Pour eux, les lettres tinrent lieu d’espace de discussion pour dépasser l’impossibilité de se rencontrer. Jean Amrouche commente ainsi ce qu’il vient d’écrire dans son courrier du 12 février 1945 : « Je m’interroge avant d’envoyer cette lettre : elle sonne faux, car j’ai élevé la voix alors que j’aurais dû te parler à voix basse[2]. » Des brouilles, il y en eut aussi et elles furent réglées avec une honnêteté parfois si brutale qu’on pourrait s’étonner que l’amitié des deux personnalités ait résisté à tant d’orages. Ces lettres montrent la grande confiance que Jules Roy a mise en Jean Amrouche et l’estime portée par celui-ci à celui-là. En tout cas, elles donnèrent lieu à des réactions où la poésie de l’expérience ne contrarie point la poésie des sentiments. Amrouche a servi de grand frère qui console et encourage dans les moments difficiles l’aviateur engagé dans la Seconde Guerre mondiale à qui il prodiguait aussi ses conseils littéraires :

Que ta méditation se poursuive dans le concret, et notamment dans le drame, très bien. Encore faut-il que les grands mouvements en soient clairs. Ton livre [Le Métier des armes] doit être entièrement construit selon le rythme d’une prise de conscience, qui aboutit au renoncement. Dans le détail de l’écriture, il y a de belles choses (mais qui ne diffèrent pas assez de la Vallée [Heureuse] – surtout le début), mais aussi des choses détestables. Tes analyses tournent court. Parfois on a le sentiment que tu n’as pas eu le courage et la patience d’aller au fond des problèmes[3].

 

Jean Amrouche a été le premier lecteur des ouvrages de Jules Roy qu’il commentait sans complaisance.

            Le poète kabyle a été très affecté par son impuissance à écrire le roman dont il a toujours rêvé (La Mort d’Akhli) et à mener à bout ses projets d’écrivain.Nombreuses sont les lettres où il s’en ouvre à Jules Roy : « Je rêve, naturellement : J’imagine que cette année je parviendrai à déblayer une partie de ma route : finir Jugurtha, mettre au point “Mesures pour Rien”, avancer mon livre sur la France et dicter la première version de La mort d’Akhli[4]. » De son côté, Jules Roy a compris la détresse d’Amrouche : « Tu dois faire passer, insiste-t-il, avant tout, p.c.q. [parce que] cela prime tout, l’effort consacré à ton roman. Il faut te retrancher du monde, il faut te tirer de l’infernal filet de ta vie, il faut te garder de la pitié, de l’amour fraternel et sauver chez toi le meilleur[5]. » L’explication donnée par Amrouche à cette impuissance dépend des conjonctures. S’il est des moments où il parle de sécheresse, il souligne à maintes reprises son engagement total dans la vie de la revue Tunisie Française Littéraire (T.F.L.), dont Armand Guibert lui confia les rênes, et de la revue Arche, parrainée par André Gide. Amrouche, comme Roy dans ses débuts, devait produire une profusion d’articles pour répondre à ses besoins pécuniaires. En effet, l’auteur de Cendre et d’Étoile Secrète avoue avoir voulu intégrer la petite bourgeoisie afin de se garantir une certaine autonomie financière qui lui aurait permis de se consacrer à ses activités littéraires : « Peu à peu, cependant, j’ai senti le poids des ans. L’alibi majeur c’était la nécessité de vivre, de construire, à partir de rien, une petite aisance bourgeoise qui assurait au mieux une relative sécurité. Mais que suis-je devenu dans tout cela ? Quelqu’un qui ne disait jamais je, qui parlait toujours au nom d’autrui, et qui gardait pour lui un secret étouffant[6]. » Les frustrations de Jean Amrouche, qui demandait par moments à son ami « Julius » de lui acquérir des costumes et des pantalons, étaient accentuées par sa fréquentation des grands cercles littéraires algérois et parisiens : Albert Camus, André Gide, Armand Guibert, Henry de Montherlant, Jean Paulhan…

            Face à un Jules Roy qui produisait avec aisance car il avait emmagasiné suffisamment d’histoires dans les guerres qu’il avait faites, Amrouche s’accrochait à des projets alternatifs. Il comptait ainsi rassembler l’ensemble de sa production (poésie, essai, traductions…) dans un seul ouvrage. Grâce à ses lettres, on comprend que Jean Amrouche était moins attaché à Cendre qu’à Étoile Secrète. Mais l’ouvrage dont il éprouve la plus grande satisfaction – sentiment partagé par son ami Roy – est Chants Berbères de Kabylie publié en 1939.

« Frères de sang »

            La littérature ne fut pas la seule préoccupation des deux hommes. Elle était même un moyen de mieux s’engager dans l’Histoire et de s’en guérir. Jules Roy avait intégré l’aviation militaire des alliés pendant la Seconde Guerre Mondiale et avait fait la Guerre d’Indochine. Cela l’avait plongé dans une grande solitude et dans une réelle détresse, particulièrement lorsqu’il voyait ses compagnons disparaître sous les feux de l’ennemi. Amrouche, lui, s’était acharné pour garder en vie la T.F.L. qui fut la première revue à prendre des positions tranchées contre le nazisme. Cet engagement ne plaisait pas au régime français qui voulait interdire la publication du titre. Plus tard et juste après les événements du 8 mai 1945 en Algérie, Jean Amrouche avait choisi son camp : l’indépendance algérienne : « J’ai peur que la blessure creusée au corps et au cœur d’un peuple demeure longtemps suppurante[7]. » Et Jules Roy de lui répondre : « … une grande tristesse me gagne p.c.q. nous avons fait une guerre de cinq ans pour en arriver à ce mépris de l’homme[8]. »

La sensibilité des deux hommes à l’évolution de l’Histoire se manifeste aussi pendant la Guerre d’Algérie. Amrouche, qui fut à l’origine de la rencontre en 1959 du général de Gaulle avec le président du Gouvernement provisoire de la République algérienne (GPRA), Ferhat Abbas, avait compris que sa mission était d’être le porte-voix de sa patrie dont il vivait toutes les souffrances au point de se sentir étranger dans le pays qu’il s’était inventé : « Tu n’imagines pas combien je me sens seul, enfoui dans mes problèmes, prisonnier de mon “intelligence”, séparé de tous, saignant avec mes frères de sang, repoussé par une force irréductible loin de ceux que je côtoie tous les jours, dont les livres me parlent un langage étranger…[9] ». Jules Roy était également affecté par cette guerre et le dit : « J’ai honte d’être français. Je ne veux plus être solidaire de la connerie de mes compatriotes[10]. » Et Jean Amrouche, dont l’attachement à la civilisation française était pourtant sans faille, d’ajouter : « Quant à l’Afrique du Nord, écoute-moi bien, qui pèse mes mots, j’en suis venu à croire qu’elle ne trouvera son être, si elle le trouve jamais, que contre la France[11]. »

            La Guerre d’Algérie a réveillé d’autres blessures, identitaires celles-là. Jean Amrouche, dont Charles de Gaulle même voulait faire le « Jean Moulin algérien », était considéré par ses proches comme un Français. Mais les différends professionnels et la Guerre d’Algérie ramenaient le « Bougnoule », comme il se présentait avec provocation, à une autre réalité : « Les hommes de mon espèce sont des monstres, des erreurs de l’histoire[12]. » Ce conflit identitaire peut expliquer l’intransigeance d’Amrouche qu’on ressent notamment dans les entretiens littéraires, dont il est le créateur, à la R.T.F. (Radiodiffusion-télévision française) où il aimait imposer jusqu’à un certain point sa propre conception de la littérature. Cette intransigeance est redoublée par son statut particulier dans le monde. Connu et admiré des plus grands, il est oublié du public populaire car il n’a produit que deux recueils de poésie et une traduction contrairement à ses amis, dont Jules Roy, qui se sont fait une situation dans l’univers littéraire.

            La correspondance Jean Amrouche-Jules Roy est hantée par les morts. Plus que la disparition de la mère de Jules Roy, c’est celle de Saint-Exupéry qui revient dans une partie des lettres échangées : « … il était vraiment l’homme du XX^e siècle dans sa plénitude accomplie, il était la mesure de l’homme[13]. » Quelques mois après la mort d’Albert Camus, Jean Amrouche qui s’en alla à son tour. Suzanne, sa femme, avait trouvé en Jules Roy un fidèle ami et un solide soutien. C’est à lui qu’elle demanda conseil quand il fut question de créer « un “club” ou un “groupement des amis de Jean Amrouche”[14] » que Jean Daniel devait intégrer et qui devait être présidé par le chef de l'Exécutif provisoire algérien à l’indépendance du pays, Abderrahmane Farès.

            D’une amitié découvre la relation d’une intimité et d’une pudeur rarissimes entre deux poètes majeurs du XX^e siècle. Deux « absents » extrêmement et infailliblement présents l’un pour l’autre. Cette correspondance illustre cette capacité qu’avaient Amrouche et Roy à tout exprimer de l’âme humaine, même ce qui peut nous paraître ineffable. Loin des figures publiques, nous faisons la connaissance de deux vies, voire d’une vie privée. Cela rehausse encore davantage les rebelles et les confirme dans leur immortalité qui explique le « Prélude à l’Immémorial[15] » qui ouvre cette correspondance et dont l’auteur n’est autre que Jules Roy qui conclut une de ses lettres : « À toi, Jugurtha, le salut de Genséric[16]. »

« Mon pied-ton pied[1] et le vaste monde »

par Virginie Brinker

 Elizabeth Tchoungui est franco-camerounaise. Après avoir passé son enfance au Cameroun, elle vit son adolescence en Italie. En France, l’auteur est avant tout célèbre pour sa profession de journaliste de télévision, quoique nommée en 2007 membre titulaire de la commission Images de la diversité du CNC, et en dépit du succès critique de son premier roman, Je vous souhaite la pluie en 2005. Dans son deuxième roman, Bamako climax[2], le lecteur retrouve certains aspects de cette courte biographie, parfois simplement esquissés, comme l’univers télévisuel et la vie italienne[3], ou centraux à travers les voyages en Afrique des personnages et les questions de la diversité, de l’identité et de l’altérité. En effet, dans ce roman choral, l’identité des personnages vole minutieusement en éclats, retombant sur le sol en autant de facettes, au gré des rencontres et des amours tumultueuses orchestrées par la romancière. Sortir du carcan de l’identité pour mieux découvrir l’autre, voici peut-être au fond ce que cherche à exprimer l’auteur, elle-même souvent réduite à une étiquette : « Pour le microcosme littéraire germanopratin, une présentatrice télé qui écrit donc pense : impossible, forcément. Pour le PAF, une animatrice intello : ennuyeuse, forcément. Pour moi, une journaliste qui a l'amour des mots chevillé au corps et refuse de rentrer dans des tiroirs. Libre, furieusement[4]. »

Petit éloge de la transgression

            Les multiples voies de la transgression dans l’œuvre sont autant de moyens de clamer une liberté d’être âprement conquise. Céleste, jeune métisse, va se marier avec Elio. Tous deux ont des amours adultères, Céleste trompant Elio avec Eliott et Elio trompant Céleste avec Carolina. Dans ce jeu de miroir, la symétrie est redoublée par les origines des personnages. Elio est un blanc, italien, d’origine juive, du moins aime-t-il à le penser. Eliott est antillais, il a vécu au Mali mais refoule sa « négritude ». Carolina est une femme blanche, sarde. Les questionnements identitaires abondent au gré de ces relations, souvent décrites dans la crudité et la liberté des rapports sexuels entre les personnages.

            Mais la transgression des tabous et des masques identitaires se double plus savamment encore d’une transgression des genres littéraires puisque le texte joue avec les codes du roman d’amour, du roman d’aventures (à partir du moment où les deux amants de Céleste se lancent à sa poursuite en Afrique), et du roman policier puisqu’il s’agit de retrouver Céleste qui a disparu. Les genres littéraires multiples convoqués ici pourraient être pensés comme autant d’« attrapes-lecteurs », l’ouvrage offrant à chacun de se divertir selon le genre qui recueille le plus ses faveurs, au gré d’une stratégie scripturale plutôt bien conçue, même si l’auteur n’y va pas parfois avec le dos de la cuillère. Pourtant, un décalage ironique vis-à-vis de cette stratégie et des personnages qui la mettent en œuvre semble parfois poindre, révélant un autre niveau de lecture. Le style même en est quelquefois l’instrument, comme dans ce passage où le personnage romanesque d’Eliott, amoureux transi, apparaît comme moqué par une grandiloquence héroï-comique, à coup d’épithètes homériques et d’adjectifs connotés : « Céleste, sa maîtresse au cœur leste, se marie aujourd’hui, loin de lui, à Rome. Il est médusé. Jusqu’à ce jour funeste, il n’a jamais cru que l’affaire prendrait cette tournure » (p. 24). L’ironie s’avère d’ailleurs souvent savoureuse pour freiner les délires nombrilistes des personnages qui se perdent dans leurs états d’âme, comme Eliott, une fois encore : « ‘Marie-Rose’. Ce nom d’antipoux lui faisait un peu honte, mais c’était toujours mieux que Trouabal, se disait-il pour se consoler. La haine esclavagiste poursuivait vraiment les Antillais sur douze générations » (p. 145). Enfin, le ferment romanesque du voyage d’aventure est lui aussi mis à distance par l’ironie : « même Spielberg n’aurait jamais imaginé ce coup de théâtre ! Les deux soupirants de Céleste courant l’Afrique à sa recherche, le Blanc qui découvre une Noire dans sa famille et le Noir qui voulait être blanc. Les Pieds Nickelés, version United Colors of Benetton » (p. 338), tout comme la dimension policière du récit qualifié de « bon thriller sauce arachide » (p. 383).

Par ailleurs, la transgression du code narratif lui-même met en scène la clef de voûte du récit que représente l’identité de Céleste Adjovi, véritable « bombe pensante » (p. 40), (jeune journaliste et romancière, comme l’auteur), puisque plusieurs narrateurs prennent à tour de rôle en charge le récit, sans que Céleste, au cœur de tous les débats et des discussions, ne prenne une seule fois directement la parole (sauf à la fin, via la médiation d’un écran de télévision). Ce dispositif narratif permet de croiser les points du vue, comme ceux sur le fameux dîner parisien chez Mario lors duquel Elio et Céleste se rencontrèrent, tour à tour narré par Cassandra (p. 55), Olimpia (p. 64) et Fabien (p. 80). Notons d’ailleurs que par ce biais le roman se fait véritablement polyphonique puisque l’auteur prend soin de changer de voix/voie narrative pour chacun des personnages. Ainsi, les chapitres pris en charge par Cassandra, la meilleure amie de Céleste, experte en « science de la fente » (p. 48), sont singuliers et savoureux par la truculence des propos de la jeune femme. Enfin, il y a comme un souffle baroque qui se dégage du livre, mêlant joyeusement des références culturelles pour le moins éclectiques de Pete Doherty et du vélib[5] à Mastroianni…

            La composition du roman dans son ensemble s’apparente en définitive à une quête d’une part pour les deux personnages masculins Elio et Eliott, sur lesquels nous reviendrons, celle de la femme aimée et de leur identité propre, et d’autre part pour le lecteur lancé à la poursuite de l’identité de Céleste. Tout est mis en scène pour que le lecteur soit de son côté, du choix valorisant de son prénom, au dispositif narratif : les deux seuls personnages qui s’expriment à la première personne dans le roman sont Cassandra et Fabien (métis lui aussi), les deux amis les plus proches de Céleste, ce qui a pour effet de les rapprocher du lecteur. Notons d’ailleurs que l’apparition finale de la jeune femme, tant attendue, demeure plus qu’énigmatique, comme si l’essentiel n’était peut-être pas de trouver – sous peine de figer l’identité dans une unicité mortifère – mais de chercher et pour ce faire, d’aller vers, traverser/transgresser les frontières et l’étroitesse des esprits, s’abandonner au voyage et à la rencontre de l’Autre.

L’exotisme en question

            Ceux qui refusent cet état d’esprit sont violemment pris à parti car la charge contre le racisme quotidien, en France et en Italie notamment, occupe une place importante dans le roman, à travers notamment la stigmatisation d’Eliott, « seule tache dans un océan de blancheur républicaine » (p. 32) : « Eliott était noir. Telle était sa croix, sa plaie, son fardeau d’Hercule. S’il s’était contenté d’être videur de nuit, vigile dans un mégastore, douanier à l’aéroport du Lamentin à Fort-de-France, fonctionnaire à la Caisse primaire d’assurance maladie, n’ayant d’autres objectifs que ses congés bonifiés aux îles et son rhum arrangé du dimanche, il n’y aurait pas eu de quoi en faire un plat. Mais Eliott avait de l’ambition. » (p. 29). Mais c’est parfois, plus subtilement, une forme de racisme quotidien larvée qui est dénoncée, le ministre pour lequel travaille Eliott qualifiant notamment les « minorités visibles » par un autre terme tout aussi ridicule dans la surenchère du politiquement soi-disant correct, celui de « Français venus de loin » (p. 36). De plus, Elio apparaît lui-même plus touché par les événements du 11 septembre 2001 que par les victimes du génocide au Rwanda (p. 90), comme rattrapé par une forme d’ethnocentrisme.

Dans le même ordre d’idée, Bamako climax ne cesse de fustiger les stéréotypes occidentaux sur l’Afrique, vue comme un corps malade, « terra incognita de l’hygiène et terreau fertile pour les sorciers mal lunés » (p. 30) et dégénéré, un continent où, comme on peut le lire dans la légende initiale violemment satirique, à grands coups d’amalgames et de clichés, on parle de l’Afrique comme d’un pays (et non un continent) « où les Noirs sont tellement noirs qu’ils sont bleu nuit, où l’on charcute les chattes des femmes, où les hommes ne se servent de leur sexe énorme que pour les faire souffrir et accessoirement fabriquer des troupeaux de gosses faméliques qui finiront enfants-soldats ou esclaves sexuels » (p. 12).

Pourtant, on peut se demander si ce voyage vers l’autre pour s’oublier soi-même, et apprendre à connaître (naître avec) pour renaître, est véritablement le trajet qu’opèrent Elio et Eliott, les deux personnages masculins. L’écho recherché des deux prénoms ne fait que mieux souligner les trajectoires similaires des deux hommes. Amateurs de références cinéphiles, d’abord embourbés dans leur lâcheté amoureuse, ils décident de se rendre en Afrique, continent qu’ils redoutent, pour retrouver Céleste. Mais ce voyage est surtout une façon pour eux d’expier un passé qui les taraude. Elio cherche à effacer le désamour de sa sœur jumelle dont on apprendra, par un soubresaut rocambolesque de l’intrigue, qu’elle est elle-même née des amours adultères de sa mère et d’un danseur noir. Eliott, cherche quant à lui à apaiser la douleur d’avoir perdu son père, Philippe Marie-Rose, à dix ans au Mali, dans un pays où tous l’aimaient : « Qui cherchait-il au juste, Céleste ou lui ? » (p. 218). Ainsi, en dépit de la composition du roman qui voudrait qu’en cette dernière partie intitulée « Renaissances », les deux hommes renaissent grâce à ce voyage vers l’Autre et l’autre eux-mêmes qu’est Céleste, on peut se demander s’ils ne demeurent pas dans une démarche proprement exotique, qu’ils pensent pourtant avoir dépassée. Todorov a ainsi montré en quoi l’exotisme était, plus qu’un mouvement vers l’autre, au final, une description de soi[6]. Les personnages ne restent-ils pas finalement harnachés à leurs représentations réductrices du Continent et de ses habitants, l’Afrique traversée (Bénin, Brurkina Faso, Mali) n’étant que secte, corruption et attentats là où Céleste souhaiterait montrer une Afrique « verticale, celle des shopping centers et des bidonvilles où ferment dans la douleur la modernité, l’Afrique du bitume » (p. 324) ? Pour elle, en effet, « l’avenir de l’homme se joue dans les villes africaines (…). La civilisation occidentale est moribonde, prise au piège de la consommation. La civilisation musulmane tout autant, prise au piège du radicalisme. Seule l’Afrique affranchie des lourdeurs de la communauté villageoise peut incarner la liberté. Dans la ville africaine, se trouve le germe du futur, les ferments des idéologies de demain » (p. 326), alors qu’Eliott, notamment, ne rêve que de partir : « À vrai dire, l’émergence d’un nouveau mouvement terroriste était le cadet de ses soucis (…). Il n’avait pas l’intention de rester en Afrique, même s’il avait cette sensation agréable d’être rentré dans le giron maternel. Il emmènerait plutôt céleste à Bora Bora ou dans un autre coin trop dépeuplé pour constituer une cible raisonnable, et ils écouteraient pousser leurs cheveux. » (p. 383).

C’est donc peut-être que tout reste à construire, au terme du voyage, en particulier ce qui se passera dans la chambre 314 finale où les deux hommes retrouveront Céleste, ce huis clos où les corps et les âmes pourront peut-être se mélanger en cessant de s’écouter eux-mêmes pour mieux tendre l’oreille.

Présentation

 Sindbad et les mille et une mères suppléantes

par Ali Chibani

            Dans son dernier roman, sélectionné pour le prix Renaudot, Salim Bachi donne l’image d’un auteur féru de littérature. Amours et aventures de Sindbad le Marin[1] étale un savoir littéraire d’une grande ampleur, allant de l’Afrique du Nord à l’Orient, en passant par l’Europe ; un étalage qui tend à donner à Sindbad et, à travers ce personnage principal, à l’auteur même, l’autorité qu’ils quêtent dans cette œuvre structurée à la manière d’un roman familial. Salim Bachi s’implique personnellement dans un ouvrage qui éteint symboliquement la puissance de la figure paternelle avant de la libérer, tout en restaurant la figure maternelle.

            Comme l’indique le titre, l’histoire du roman s’inspire principalement du conte éponyme « Sindbad le Marin » des Mille et une nuits. Mais l’auteur algérien fait vivre à son personnage des aventures plus adaptées aux réalités modernes. Ainsi, Sindbad n’est plus un marchand mais un « buiznessman » qui a commencé son périple en tant qu’émigré clandestin après que son père a été assassiné dans une période qui évoque la terreur des années 90. Avec un groupe de harragas, il monte sur une barque et gagne les rives de l’Italie où il va connaître moult aventures : « J’embarquai donc à bord d’une barque de pêcheur avec une vingtaine d’autres personnes à la conquête de l’Europe où je pensais faire fortune puis revenir parmi les miens vivre sur le même train qu’auparavant. » (p. 57). Mais au lieu d’affronter une baleine ou des pygmées cannibales, il passe inlassablement d’une conquête féminine à l’autre. Des dangers, le Sindbad des temps modernes en court aussi. À titre d’exemple, il est poursuivi par Carlo Moro, parrain d’un groupe mafieux italien et mari de Vitalia, « pucelle aux courbes généreuses… » (p. 64), qui s’est éprise du jeune voyageur. Pour son dernier roman, Salim Bachi ne s’est pas inspiré uniquement des Mille et une nuits. C’est ce qu’indique la page de « remerciements » où l’on peut lire : « Ce livre comporte un conte véritable de Sindbad le Marin, ou Sindbad de la Mer, traduit par Jamel Eddine Bencheikh et disponible dans la Pléiade. Il est aussi souvent question de Leonardo Sciasia et de ses Heures d’Espagne […]. Merci à Rainer Maria Rilke et à ses Carnets de Malte Laurids Brigge… » L’auteur assume par ailleurs sa filiation littéraire algérienne et se met du côté des auteurs engagés contre le système politique :

… nous sommes très fiers de compter dans nos rangs des lettrés tortionnaires. Il ne faut pas confondre la plume et les fers rougis, le feu sacré et la fée Électricité ; le bain de jouvence nécessaire à l’art et la baignoire de triste mémoire. Je ne me suis jamais emmêlé les pinceaux, moi[2]. (p. 82)

 

Parmi les auteurs célébrés, on peut reconnaître Kateb Yacine dont le roman Nedjma a pour héroïne une bâtarde. Salim Bachi retravaille aussi la parabole biblique et coranique des Sept Dormants d’Éphèse dont le dernier à se réveiller devra écouter l’histoire d’un Sindbad se comparant à Ulysse et qui a, parmi ses multiples doubles, un Sénégalais prénommé Robinson.

La peur de la castration

Amours et aventures de Sindbad le Marin s’ouvre sur l’arrivée à Carthago du septième Dormant accompagné par son chien qui le nomme « Ooouroughari ». Le réveil du dernier des Dormants annonce le moment où « la prophétie » doit se réaliser. Lalla Fatima, grand-mère de Sindbad et métaphore de l’Origine du monde, s’écrie à l’adresse du Dormant : « Tu es là pour le Jugement. Mon père m’en parlait souvent. Il disait : “Le Jour où chaque homme trouvera présent devant lui ce qu’il aura fait de mal, il souhaitera qu’un long intervalle le sépare de ce Jour”. » (p. 54) Le septième Dormant incarne la tyrannie de la figure paternelle. Son absence satisfait le désir œdipien de Sindbad qui a pu rester momentanément seul avec Lalla Fatima. Quant à « Chien », il n’est autre que la symbolisation de la phobie de la castration du narrateur qui le regarde. L’animal fait partie des « gardiens de l’enfer », veille au respect du tabou transgénérationnel qui frappe l’inceste et se tient prêt à avaler les contrevenants qui menaceraient de prendre la place du père.

            Le Dormant n’est pas seul à représenter la figure paternelle. Celui-ci étant absent, le narrateur, comme par paranoïa, retrouve des équivalents du Père partout. On peut citer parmi eux le Démiurge. SalimBachi désigne de cette façon une Volonté transcendante qui pourrait donner un sens à l’Histoire. Cette Volonté aurait le pouvoir de faire et de défaire le monde à sa guise. On dirait une Puissance facétieuse qui modèle l’Histoire selon ses envies de rire : « Thamara avait peut-être raison : un Démiurge se gaussait de l’humanité en la faisant périr dans les flammes d’un faux Éden, et le Dieu créateur, infini et lointain, assistait impuissant à ce magma de violences, de meurtres, de fureurs génocidaires, en se roulant les pouces comme un vieillard débile. » (p. 242). Comme l’indique cet extrait, ce roman ne démissionne pas des préoccupations collectives. L’itinéraire du voyageur vers la réconciliation avec lui-même et avec le père fait passer Sindbad par maintes violences historiques qu’il dénonce sans ambages.

            L’Histoire est en effet omni-présente dans le dernier roman de Salim Bachi et elle produit une pléthore de mauvais pères symboliques. Elle se manifeste parfois de manière allégorique ou satirique. C’est le cas par exemple quand l’auteur parle du dirigeant algérien, Abdelaziz Bouteflika, qu’il nomme « Chafouin I^er ». L’auteur cite aussi la vie politique française et analyse à sa manière les tristement célèbres discours xénophobes de Nicolas Sarkozy. Tout au long de son périple, Sindbad rencontre des « sans-papiers », des travailleurs en noir, des littérateurs mégalomanes, des mafieux… Ainsi, les orientations des Amours et aventures de Sindbad le Marin sont psychanalytiques mais aussi sociologiques. La diversité des points de vue adoptés par l’auteur reflète le morcellement d’un Moi qui cherche à retrouver son unité en libérant sa parole.

            Le rapprochement de la figure paternelle de la tyrannie de l’Histoire comme fait d’une puissance transcendante reflète l’obsession de l’impuissance qui caractérise le narrateur incapable de surmonter les interdits établis et protégés par la Toute-Puissance du Père. L’absence du père et le sommeil du Dormant ont tout de même ouvert une brèche et rendu possible le contact du fils avec la mère. Néanmoins, cela ne s’est pas fait sans dégâts. En effet, ce rapport s’est avéré radicalement destructeur de la cellule familiale symbolisée par la patrie puisque la relation mère-fils s’exprime à travers un attentat qui a secoué Carthago et à travers les forces armées qui ont ruiné le pays. Ce contact, le Dormant le juge avec sévérité, notamment en laissant son chien dévorer un chauffeur de taxi qui a avoué avoir collaboré avec les services militaires contre la population. « Ooouroughari » agit aussi comme le miroir qui donne à regarder l’image de l’homme dans toute sa cruauté. Tel est le fonctionnement des scènes dialogiques où le Dormant, qui s’étonne de la tournure prise par les événements historiques, questionne et contraint ses interlocuteurs à dire la vérité sur leur devenir. C’est par exemple le cas dans cette scène où il demande aux douaniers du port de Carthago :

-          Les enfants fabriquent des radeaux ?

-          Oui, monsieur du Néant… Des gamins… des armateurs. Avec leurs mains, quelques planches, des pneus, ils bâtissent des naufrages ! De grands échouages, de belles morts en mer sous la surveillance des garde-côtes espagnols, italiens ou maltais. (p. 21).

De la sorte, la violence n’est pas que celle du père à l’encontre du fils mais aussi celle du fils à l’égard du père qui n’a plus les clés nécessaires pour la lecture de l’actualité et dont l’horizon d’attente est sérieusement atteint.

            L’auteur va initier plusieurs tentatives de résorption de la peau narcissique déchirée en se réconciliant de manière discontinue avec le père. Alors que Sindbad séjourne à la villa Médicis à Rome, le fantôme d’Ingres vient à sa rencontre pour lui raconter les aventures de son double des Milles et une nuits, et lui offrir le temps d’un conte le plaisir de la réunion du Moi et de l’Autre (p. 134). La totalité du Moi, Sindbad cherchera à l’atteindre surtout à travers le corps féminin comme espace d’exercice de la liberté et de la violence. Le corps de la femme, c’est aussi l’espace aimé ou déchiré de Carthago.

De la mère suppléante au fantasme de l’auto-engendrement

            Carthago, c’est le nouveau nom donné à Alger, ville de naissance de Salim Bachi, par les habitants d’un pays qui a eu le temps de connaître une deuxième colonisation française. L’effacement du nom de la capitale algérienne et son remplacement par Carthago illustre deux tendances du texte. La première veut effacer le nom de la mère et le réinventer pour le rendre plus proche de l’enfant et de ses désirs qui sont ainsi compensés. On est déjà installé dans le plaisir textuel comme satisfaction d’un plaisir narcissique. Cet effacement du nom permet aussi la réalisation d’un autre phantasme : le retour au ventre maternel. Ainsi, Carthago nous fait penser à Carthage, une sorte d’arrière-mémoire collective, d’idéal commun révolu, néanmoins fondateur et devenu mythique. Toutefois, cette relation compensatrice est menacée de destruction – une destruction radicale que les autres considèrent comme nécessaire à leur survie – car « Carthago » nous rappelle aussi cette sentence en latin qui a conduit à la Troisième Guerre Punique : « Delenda Carthago » (Il faut détruire Carthage).

            La dissolution identitaire du « Je » trouve son expression dans ce changement du nom mais aussi dans la dilution des références spatio-temporelles. Le Dormant nous fait penser à Balthazar Bodule Jules, le personnage principal de Biblique des derniers gestes de Patrick Chamoiseau et à Rien dans L’Étonnant Voyage de Rien d’Antonine Maillet. Ces deux personnages ont vécu toutes les époques et toutes les guerres. La similitude de l’expérience fondatrice (la violence) de chaque période historique affecte la perception du temps comme flux[3]. Le texte reste alors figé dans le même point d’interrogation qui peut ouvrir sur l’impossibilité d’une réponse ou sur la possibilité de toutes les réponses :

Le Dormant songeait au temps où il les [Che Guevara, Ben M’Hidi, Abdelkader] côtoyait et partageait leurs rêves. Les songes défunts perdurent dans l’esprit des vivants. S’était-il endormi hier après l’arrestation de Ben M’Hidi, ou avant-hier après la capture de l’émir Abdelkader ? Était-il parti en exil à Damas pour finir ses jours avec le vieux sage à la mosquée des Omeyades ? Il était peut-être mort en Bolivie, prisonnier de la jungle, abandonné sur le chemin des révolutions ? Ou plus loin encore, il lavait les pieds de Jugurtha, baisait ceux de Jésus, accompagnait le Prophète dans son hégire ? Il pouvait être juif, romain ou berbère ; marcher avec les Arabes le long des caravanes ; traverser l’Atlantique à bord d’un bateau négrier ; périr dans des mines d’argent au Mexique… (p. 32-33)

Ce lieu de l’invraisemblable offre une grande potentialité d’invention tant il est rempli de pères suppléants qui nous apprennent que l’utopie peut se faire avec ou contre l’Histoire : « Le Dormant et Sindbad longeaient le boulevard Che Guevara… » (p. 37). Contrairement à ce boulevard, il est des endroits qui restent hermétiques à la fantasmagorie. D’après l’auteur qui, par ailleurs, cherche la dissolution de la mémoire, nous devons rester attentifs à la mémoire des lieux qui content des histoires dans l’Histoire :

[…] Un peu comme Venise et son pont des Soupirs où s’embrassaient les imbéciles en ignorant que la passerelle servait à emmener les prisonniers aux plombs, voilà pour les soupirs. Pareil pour Paris. Un champ de ruines où l’on avait massacré femmes et enfants en 1871 ; la Seine, une fosse commune où l’on avait jeté des Algériens en 1961 ; le Lutetia, quartier général de la Gestapo et lieu d’arrivée des rescapés des camps. Une ville romantique. (p. 218).

La dissolution spatio-temporelle n’est qu’une autre manière d’écrire ou de réécrire la dissolution du « Je » masculin dans l’altérité féminine. Sindbad est un grand conquérant. Ses îles, ses trésors, ce sont les femmes. À son arrivée en Italie, il jette son dévolu sur Vitalia qui doit, en quelque sorte, suppléer la figure maternelle pour reconstituer le paradis mythique de la totalité du Moi. Mais celui qu’il croyait être le père de la jeune fille et qui, en fait, est son mari, empêche la sérénité de cette relation et finit par tuer Vitalia[4]. Carlo Moro agit ici en figure paternelle vengeresse. Il peut être perçu comme l’incarnation à la fois du Dormant et de son chien. Toutefois, bien avant ce meurtre, Sindbad dit : « J’avais gagné en flegme, je ne croyais plus en rien, même Vitalia ne me manquait plus. J’étais perdu pour l’amour, je consommais les femmes comme d’autres une pâtisserie. » (p. 218). La désillusion, l’impossibilité de gagner l’île rêvée d’un Moi total va transfigurer l’acte d’amour en acte de violence : « … elle poussait alors de sa voix profonde et rauque une sorte de chant pendant que se déversait dans ma gorge le flot salé des abysses et l’amour et la mort et le temps abolis sur mon visage rivé entre les cuisses d’une femme brûlée de désir. » (p. 66). La violence de l’amour, c’est aussi celle du langage cru employé par Sindbad pour décrire par le menu détail ses ébats avec toutes ses conquêtes dans lesquelles il se dissout et se régénère et sur lesquelles il exerce sa tyrannie.

            Derrière le remplacement de la figure maternelle et la profusion des références aux liquides dans les relations sexuelles, le lecteur décèle l’expression d’un autre phantasme qui est l’auto-engendrement. Sindbad ne veut être redevable à personne pour sa naissance et son histoire sur laquelle il a l’autorité absolue :

Moi, je suis un homme neuf dans un pays neuf. On me dit que la ville s’appelait jadis Alger et qu’elle s’appelle à présent Carthago. Donc, pour moi, c’est Carthago… On me dit que c’est mieux qu’avant, je suis d’accord avec ceux qui le claironnent. Ce sont eux qui ont raison, ils ont toujours eu raison… (p. 17).

La réalisation du fantasme de l’auto-engendrement a une double répercussion dans le texte. La première consiste dans l’émergence d’une nouvelle puissance après la libération de la partie féminine du « Je » qui est réunie avec sa partie masculine : « On fit d’ailleurs venir un médecin qui diagnostiqua une petite toux, due sans doute à l’exposition d’une âme simple et féminine à la complexité d’une cité millénaire. Lorsque je fus remis, j’arpentai à nouveau les ruelles de la ville. » (p. 232).Cette évolution de l’Autre à l’« autre en moi » qui fait du narrateur le contenant des tensions historiques nous amène à la seconde empreinte de l’auto-engendrement qui est l’implication de l’auteur lui-même dans son œuvre où il se confond volontairement avec un être tyrannique et fantasmatique qui imite ainsi les comportements castrateurs du père : « Le Boulouk-Bachi capturait l’innocente Mazarine, la jetait à terre, la traînait par les cheveux sur un tapis qu’elle avait déplié au préalable ; il lui arrachait ensuite ses effets pendant qu’elle se débattait comme une furie et ruait en tous sens, ce qui me causait contusions et tours de reins. » (p. 188). Nous pouvons relever d’autres références autobiographiques comme la résidence de Sindbad à la villa Médicis où Salim Bachi a séjourné en 2005, Alger comme ville natale du « Je » auteur et du « Je » narrateur… L’intrusion des faits autobiographiques est toujours accompagnée par une mise en scène du « Je » qui se projette dans l’univers de l’altérité utopique. C’est le cas dans cette parabase où, suite à un éclatement identitaire, l’auteur usurpe la place du lecteur pour se découvrir à la troisième personne du singulier et pour voir, avec des yeux étrangers, son propre produit :

Il n’empêche, je me plaisais à la villa Médicis. Giovanna m’avait installé dans le pavillon de cet écrivain en cavale dont on ne prononçait plus le nom sous peine d’excommunication : Saint-Pierre était à vol d’oiseau. Le scribouillard avait abandonné ses livres, ses affaires et un manuscrit inachevé : Les nouveaux voyages de Sindbad. Il s’agissait des nouvelles aventures du célèbre marin. Un roman étrange où les péripéties de Sindbad étaient charnelles. L’homme passait de femme en femme pour mon plus grand plaisir. Du coup, je ne lâchai pas le livre avant de l’avoir fini. C’était une sensation étrange de se rencontrer dans un roman, de voir son double agir à sa place et se comporter comme un vaurien. Mais n’était-ce pas la raison d’être de la littérature : nous tendre un miroir voyou ? Voilà pourquoi les écrivains étaient détestés de leurs contemporains, je parle des véritables écrivains. (p. 82).

Dans ce passage où Sindbad se révèle être la part (peut-être) cachée ou redoutée de l’auteur, on saisit la fonction de la mère suppléante à travers la figure de Giovanna, en l’occurrence celle de mère protectrice. En lui assurant une place à la villa Médicis, Giovanna montre qu’elle se soucie du devenir de Sindbad et de son bien-être dans le monde.

            Quand Sindbad lit sa propre histoire, il atteint ce stade où la figure maternelle est suppléée par la Littérature. Tout l’itinéraire de Sindbad tend vers cet objectif où le Verbe devient la matrice et l’enfant, le Moi et l’autre, satisfaisant de la sorte des désirs protéiformes régis par les tumultes de l’Histoire : « La véritable chance du Marin, son unique trésor, était sa capacité à se réinventer à travers les femmes et les voyages. » (p. 149). Le Verbe constitue aussi une coquille solide pour le Moi qui se protège de la tyrannie castratrice du père. Pour cette raison, Sindbad, comme Shéhérazade, fait le long récit de ses amours et de ses aventures au Dormant pour éteindre ses forces : « Sindbad avait fini de conter ses aventures, et il sentait bien que son invité était fatigué. Il se retira donc sur la pointe des pieds pour ne pas réveiller l’étrange et peu amène Chien. »

            Après que Sindbad a ralenti le Dormant dans la réalisation de son projet inconscient, c’est Lalla Fatima qui va détourner ce revenant de sa mission meurtrière. La vieille femme sans âge retrouve sa jeunesse et se donne au Dormant. Avant cela, le lecteur a appris qu’« Ooouroughari » a été sacrifié par Lalla Fatima quand son père et ses enfants étaient menacés par l’armée coloniale. Ce sacrifice jamais digéré explique la violence subie par Carthago : « Alors j’ai compris, je payais ma dette pour t’avoir abandonné entre les mains des paras. On ne brûle pas impunément son premier amour. » (p. 268). Dans la fusion du Dormant et de Lalla Fatima, acceptée par Sindbad qui s’est retiré de la chambre, la phobie de la castration est dominée : « Mout [Lalla Fatima] s’était levée, avait recouvert son maître de son corps et Chien avait grogné devant le danger. Mais Ooourougarri avait levé la main, l’avait caressé et Chien s’était tu. » (p. 271).

            Amours et aventures de Sindbad le Marin peut avoir une autre porte d’entrée pour son interprétation. Elle réside dans la disparition du père de Sindbad. L’itinéraire du voyageur serait alors celui qui veut réinventer ce père, fût-il dans une image symbolique religieuse qui fait de lui un être supra-terrestre. Le vide laissé par le père assassiné pourrait aussi expliquer l’obsession du texte par l’histoire de la littérature comme si celle-ci allait offrir à l’auteur-narrateur une profusion de pères symboliques et de repères identitaires. Salim Bachi offre à son lecteur un ouvrage qui saute d’un genre à un autre et dont les clés d’interprétation sont toujours à inventer.

Ou la liberté comme lien entre poétique et politique

Par Victoria Famin

Depuis le décès d’Aimé Césaire en avril 2008, les intellectuels du monde francophone ont consacré des ouvrages au grand poète martiniquais, geste qui leur permet de lui vouer un hommage. Tel est le cas de Romuald Fonkoua, professeur à l’université de Strasbourg, spécialiste des littératures et cultures de l’Afrique subsaharienne et des Antilles, qui a publié récemment une biographie d’Aimé Césaire aux Editions Perrin. Ce vaste et riche travail sur la vie de cette figure tutélaire de la francophonie met en relief la complexité du parcours de Césaire en tant que poète et homme politique.

Dans une démarche qui suit un fil chronologique, l’auteur retrace les années d’effervescence poétique et la genèse littéraire de l’œuvre de Césaire. Ensuite, il évoque le réveil politique du poète, sa rencontre avec Senghor et la création de la notion de négritude qui marque définitivement son œuvre. Ces premières tentatives de combiner la création poétique et l’activité politique se prolongent et se répètent dans le travail de Césaire d’abord au sein du Parti Communiste Français, ensuite comme cofondateur du Parti Progressiste Martiniquais, période que Fonkoua analyse en profondeur dans son ouvrage. Ce qui apparaît aux yeux du poète comme une scission définitive entre littérature et politique semble se résoudre dans la production théâtrale de Césaire. En effet, l’auteur consacre les derniers chapitres de sa biographie à cette activité qui représente selon lui un moment de fusion équilibrée et satisfaisante entre engagement politique et création littéraire. 

Romuald Fonkoua dans son Prologue propose un ouvrage qui semble inspiré par des instantanés qui mettent en évidence une admiration personnelle, presque intime à l’égard du grand poète martiniquais, admiration nourrie par quelques rencontres définitives. Mais en même temps, l’auteur fournit un travail exhaustif de recherche documentaire qui dévoile des aspects de la vie de Césaire jusqu’alors ignorés voire délaissés car considérés comme insignifiants. Or, Fonkoua montre au lecteur la possibilité de trouver dans cette multiplicité de nouveaux éléments des approches novatrices pour cette biographie du poète.

Ainsi, ce parcours chronologique structuré en onze chapitres met en lumière des périodes de la vie d’Aimé Césaire qui permettent de mieux connaître cette figure centrale de la littérature francophone. 

            L’auteur relève la place centrale du paysage antillais dans la poétique de Césaire et le transforme en fil conducteur de l’enfance du poète : « La jeunesse antillaise d’Aimé Césaire se confond avec la géographie de la Martinique[1] ». Les différents lieux de résidence de la famille Césaire marquent les étapes de l’enfance du poète qui, selon Fonkoua,  préfigurent et expliquent d’une certaine façon les décisions postérieures de l’écrivain. De Basse-Pointe au Lorrain, puis à Fort-de-France, l’auteur propose un parcours rétrospectif qui ramène le lecteur aux ancêtres de Césaire, dans le but d’exposer le contexte familial dans lequel grandit l’enfant. Aussi bien le grand-père Nicolas Louis Fernand Césaire, premier Martiniquais à suivre les cours de l’Ecole normale de Saint-Cloud, que Man Nini, « femme matador » qui représente pour le poète l’Afrique pure et parfaite, sont présentés par Fonkoua pour reconstruire le passé familial qui guide les premiers pas de Césaire et qui lui permet plus tard de préciser ses pensées.

Ces premières années d’étude en Martinique ont préparé le séjour de Césaire à Paris, la « jeunesse parisienne » du poète. Fonkoua évoque cette période en analysant de manière précise les activités que Césaire réalise pendant les années d’hypokhâgne et khâgne au Lycée Louis-le-Grand. L’auteur évoque la déjà célèbre rencontre du jeune Césaire avec Léopold Sédar Senghor, mais il met l’accent sur le rôle fondamental de la formation reçue pendant les classes préparatoires pour le concours de l’Ecole Normale Supérieure : « En définitive, c’est l’autonomie de penser qui est le but ultime de la formation intellectuelle proposée par la khâgne[2]. » Après l’entrée à l’Ecole Normale Supérieure, Césaire s’engage de façon active dans les activités culturelles et politiques menées par les étudiants antillais et africains de Paris. L’auteur évoque ainsi la revue mythique L’Etudiant noir qui permet à Césaire et à Senghor de commencer à développer la pensée de la négritude. La richesse des échanges avec les étudiants africains et antillais prépare aussi la création de la notion de négritude qui est pour Césaire « la simple reconnaissance du fait d’être noir, et l’acceptation de ce fait, de notre destin de Noirs, de notre histoire et de notre culture[3] ». Cette période de prise de conscience et de proclamation de la dignité des hommes noirs du monde est également marquée par la rédaction du Cahier d’un retour au pays natal, commencée lors d’un séjour à Zagreb, chez Petar Guberina, étudiant croate que Césaire rencontre à Paris. Fonkoua évoque le long processus d’écriture du Cahier et analyse les détails qui ont contribué à rendre ce texte mythique de par sa naissance. Il est intéressant de noter que Fonkoua établit une relation étroite entre ces activités intellectuelles de Césaire et son parcours scolaire : « La revue L’Etudiant noir est le fruit de la khâgne, le Cahier d’un retour au pays natal sera le produit de son passage à l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’Ulm[4] ». Ainsi, les informations que l’auteur de la biographie fournit devraient éclaircir certains aspects de la vie du poète antillais.

Les années de jeunesse parisienne de Césaire sont marquées par des rencontres importantes, la plus citée est peut-être celle avec Senghor, mais Fonkoua évoque une autre rencontre essentielle : celle de Suzanne Roussi. Cette jeune étudiante qui épousera Césaire devient une interlocutrice nécessaire pour le développement de la négritude et pour le renouveau culturel que la jeune génération d’intellectuels antillais entreprend.

En 1939 Suzanne et Aimé Césaire rentrent en Martinique et se consacrent à l’enseignement. Mais ce retour aux Antilles constitue le point de départ pour une nouvelle étape d’effervescence intellectuelle, cette fois-ci consacrée exclusivement à la culture antillaise. Fonkoua analyse les activités du groupe constitué par Césaire, Suzanne Césaire, René Ménil, Aristide Maugé, Georges Gratiant et Lucie Thésée, les collaborateurs de la revue Tropiques : « Ces professeurs engagés vont puiser dans leurs pauvres bibliothèques personnelles, rassembler leurs souvenirs scolaires, mobiliser leur savoir du moment et toutes les connaissances accumulées durant leur séjour dans les grandes écoles parisiennes et françaises pour élaborer un discours sur la culture antillaise[5] ».  Ce mouvement de résistance et de revalorisation de la culture des Antilles se fait par les mots et Césaire satisfait ainsi le besoin de conscience culturelle et identitaire par l’écriture poétique.

La ferveur politique

            L’engagement politique pour la défense des droits des Antillais et contre toute forme de colonialisme est de plus en plus important pour Césaire et après la Libération, il est élu maire de Fort-de-France en 1945. Romuald Fonkoua propose un parcours du travail du nouveau maire qui cherche à éliminer la misère qui règne dans la ville et dans ces multiples quartiers, ce qui est enrichi dans l’ouvrage par des données précises et illustratives. 

L’intensité de l’activité politique de Césaire au sein du Parti Communiste Français est également étudiée par l’auteur,  qui offre au lecteur des documents qui mettent en évidence un véritable travail d’archive. Tel est le cas du « questionnaire biographique » que Césaire remplit pour le PCF, fiche qui permet de mieux saisir certains aspects de sa vie politique et du contexte dans lequel il évolue. Elu également député pour la Martinique, Césaire se voit obligé de s’installer à Paris et travaille au Parlement pour la reconnaissance des droits des Antillais. Son combat se voit reflété par le projet  pour transformer les vieilles colonies d’outre-mer en départements français. Cette loi est adoptée à l’unanimité par le Parlement le 19 mars 1946 et Fonkoua signale que : « Six mois seulement après son entrée au Palais-Bourbon, Césaire et ses camarades élus d’outre-mer ont obtenu ce qu’avaient réclamé en vain tous les députés des Antilles à l’Assemblée nationale depuis la fin du XIXe siècle[6] ».

Romuald Fonkoua retranscrit également des extraits des discours du député martiniquais, ce qui permet de saisir d’une certaine façon non seulement la pensée de l’homme politique mais également les qualités d’orateur du poète engagé.

La publication du Discours sur le colonialisme confirme la volonté de Césaire de revendiquer les droits de tous les peuples opprimés, critiquant toute forme de colonisation, car il montre dans son texte : «comment la colonisation travaille à déciviliser le colonisé, ou comment la civilisation, par la colonisation, conduit à la barbarie[7]. » Ce texte de Césaire, publié d’abord sous forme d’article et ensuite aux Editions Réclames, donne pour la première fois une certaine popularité à la littérature de Césaire, mais Fonkoua n’hésite pas à dévoiler dans son ouvrage le long processus d’écriture du célèbre Discours pour mieux montrer la complexité de la démarche.  

Dans son parcours de la vie politique d’Aimé Césaire, l’auteur évoque la démission du député martiniquais du PCF en 1956 et la façon de procéder qu’il choisit. Il s’agirait d’une véritable stratégie politique que Fonkoua reconstruit minutieusement, pour expliquer la décision qui va déterminer la position politique du Martiniquais :

Il accuse  en somme le comité central d’avoir fait du PCF un parti bourgeois, dont la seule préoccupation est la satisfaction de l’ego de quelques-uns, et non plus un Parti dans lequel la réflexion intellectuelle, le questionnement permanent, la remise en question du statu quo, bref, la dynamique et le mouvement devaient être les signes avant-coureurs de l’esprit de progrès[8].

La Lettre à Maurice Thorez, publiée d’abord par l’hebdomadaire France-Observateur et ensuite par Présence africaine constitue non seulement une proclamation de l’engagement de Césaire aux côtés des peuples opprimés par la colonisation, mais aussi une rupture nécessaire qui lui donne la possibilité « d’être enfin soi-même », ce qui se traduit par la fondation du Parti Progressiste Martiniquais en 1958.

Mais cette activité politique intense semble poser à Césaire un dilemme : malgré la force de son engagement politique et la profondeur de sa recherche littéraire, le Martiniquais ne réussit pas à réunir les deux passions qui guident sa vie : « un écrivain écrit dans l’absolu ; un politique travaille dans le relatif ; je n’y peux rien[9] ». Néanmoins, l’incursion dans un genre jusqu’alors inexploré lui permet de tisser un lien entre ces deux domaines du poétique et du politique : le théâtre.

La tragédie comme fusion du poétique et du politique

            Romuald Fonkoua évoque dans son ouvrage le discours d’Aragon sur la littérature nationale et la querelle que cette position suscite entre Césaire et Depestre. Les positions de ces écrivains oscillent entre la revendication d’un « art poétique nègre » pour Césaire et une tendance à « l’assimilationnisme »  pour Depestre. Ce débat met en évidence la recherche poétique constante du Martiniquais et le besoin qu’il ressent de donner une cohérence à son activité poétique et politique. Pourtant, Fonkoua cite les paroles de Césaire qui explique lui-même son impossibilité de réunir ces deux domaines, car « il s’agit simplement de deux niveaux différents d’action ».

Au début des années soixante, Aimé Césaire commence à développer son projet de théâtre militant, par le biais de la création d’un triptyque : La tragédie du roi Christophe[10], Une saison au Congo et Une tempête[11]. Il conçoit ce projet comme le miroir du « drame des nègres dans le monde moderne ».

Le premier volet du triptyque naît de l’histoire d’Haïti, il évoque le processus que Christophe tente de mettre en marche pour la reconstruction du pays après l’indépendance. Mais l’auteur s’interroge sur la question du pouvoir et les dérives de l’autoritarisme, ce qui rend la pièce contemporaine, car elle permet d’aborder les problèmes du gouvernement dictatorial de François Duvalier, dans une sorte de parallélisme historique.

Une saison au Congo représente le volet africain du projet. Cette pièce est construite à partir d’un procédé similaire d’évocation d’un épisode de l’histoire africaine mais cette fois-ci en abordant une réalité politique contemporaine : cette pièce  met en scène les premières années d’indépendance du Congo belge, l’insurrection de l’armée, l’opposition au président Kasavubu et l’assassinat de Patrice Lumumba. La publication de ce texte fait preuve d’un engagement extrême, car elle se produit seulement six ans après la fin tragique de Lumumba et la situation des pays africains reste toujours critique.

Le troisième volet est celui d’Une tempête, pièce construite à partir d’un procédé d’intertextualité avec La tempête de Shakespeare et qui évoque le drame des Noirs des Etats-Unis. En ce sens, Fonkoua affirme que :

En ce penchant sur le cas d’Haïti au début du XIXe siècle, du Congo au début de son indépendance en 1960, et des Etats-Unis d’Amérique en plein période de ségrégation raciale, le dramaturge expose au monde l’histoire des vaincus nègres, qui n’ont jamais été considérés comme des figures de l’Histoire[12].

Ainsi, en rejoignant les idées de Brecht, Césaire écrit un théâtre critique et social qui est en totale cohérence avec les principes de la négritude et de l’anticolonialisme des années de jeunesse. 

Deux ans après la mort d’Aimé Césaire, Romuald Fonkoua lui rend hommage en rappelant qu’il est le dernier des poètes de la négritude, qui combine le poétique et le politique grâce à une liberté toujours revendiquée. Les traces de son activité intense dans le domaine de la littérature sont encore bien présentes pour les nouvelles générations d’écrivains francophones, même si elles suscitent encore des polémiques, des rencontres, des divergences… Le progrès des luttes contre toute forme de colonialisme et d’oppression des peuples sera pour toujours lié à la pensée d’Aimé Césaire. Ainsi, le grand poète martiniquais, le « nègre fondamental », restera éternellement présent non seulement dans la mémoire des peuples noirs du monde mais aussi dans l’esprit de tous ceux qui ont trouvé avec lui la possibilité d’associer la littérature à une cause universelle.

Analyse

L'écriture pour prolonger le pinceau, la question du choix et de la  contrainte dans la correspondance française de Vincent Van Gogh

par Sandrine Meslet

Le talent n'est qu'une longue patience.

                                                                                                                                         Buffon

Un énigmatique passage au français

            Vincent Van Gogh, né le 30 mars 1853 à Groot-Zundert (Hollande), a écrit un peu plus de 650 lettres[1] à son frère Théodorus Van Gogh, dit Théo, au cours d'une période qui s'étend du mois d'août 1872 au mois de juillet 1890 date à laquelle le peintre se donne la mort. Cette correspondance a pour singularité d'avoir été écrite en néerlandais pour les deux premiers tiers et en français dans le dernier.

            Au lieu de s'opposer les deux parties de la correspondance s'annoncent et se prolongent. Si l'on considère la vie de cet artiste hors norme qui a passé les dernières années de sa vie en France, le passage au français ne surprend pas et s'accompagne même d'un questionnement constant sur l'art. En France, Vincent Van Gogh explore, approfondit, recherche, son originalité s'y déploie avec naturel et pudeur, loin du mythe, c'est un homme acculé, combatif, sans cesse en rupture qui brosse son portrait. Le jeu de pistes est saisissant car Vincent Van Gogh peint autant qu'il écrit, ses lettres tantôt angoissées, tantôt rassurantes disent la condition de l'artiste, les doutes et les incertitudes d'une sensibilité excessive qui déchire l'âme et égare l'esprit.

Seul aveuglement de sa vie, Vincent Van Gogh ne réalisera jamais qu'il a dépassé ses maîtres et fait basculer la peinture dans un mode pulsionnel, obsessionnel qui a ébranlé tout entier l'édifice esthétique du dix-neuvième siècle.

Les souffrances du jeune Vincent

            Lors de son premier séjour à Paris (mai 1875- mars 1876), Vincent Van Gogh s'imprègne de l'ambiance parisienne, il vient tout juste de quitter l'Angleterre et pense alors suivre les traces de son père en devenant pasteur. Pourtant, il y renonce après une tentative dans la province du Borinage (Belgique) à la suite de laquelle il décide de se consacrer au métier de peintre. Vincent Van Gogh assume et revendique son nouveau statut en se retirant de son milieu social, il fréquente alors les milieux paysan et ouvrier multipliant dessins et études. Lorsqu'il retourne à Paris en mars 1886 pour y rejoindre Théo Van Gogh, alors installé à Paris en tant que marchand de tableaux, Vincent Van Gogh adopte définitivement la langue française dans sa correspondance et en démontre sa parfaite maîtrise. Mais ce passage au français n'a rien d'étonnant à la lecture de la première partie de la correspondance, rédigée en néerlandais, où Vincent Van Gogh multiplie les citations et expressions de langue française.

            On trouve ainsi un lexique qui s'apparente à un registre soutenu comme impolie, hors de saison[2], Vincent Van Gogh est alors un admirateur de Jules Michelet qu'il cite au tout début de sa correspondance « Il n'y a pas de vieille femme[3]. » D'autres mots et expressions laissent entrevoir une inclination pour des lectures philosophiques à caractère religieux misères, passions physiques[4], une âme en peine, Dieu le sait[5], qu'il se plaît à citer pour mieux souligner la proximité intellectuelle avec Théo Van Gogh qui connaît lui aussi le français. Ce jeu est également une manière de créer une communauté d'esprit entre les deux frères qui ont reçu la même éducation et partagent la même culture.

            La correspondance en néerlandais s'achève par un questionnement théorique marqué par l'utilisation d'un vocabulaire modalisé sans arrière-pensée[6], raison d'être[7], l'art pour l'art[8], l'union fait la force[9] qui détermine aussi la volonté de Vincent Van Gogh de théoriser sa peinture. L'enthousiasme est de mise, il rêve d'une association d'artistes impressionnistes au sein de laquelle les artistes se soutiendraient les uns les autres. La conception de l'art que se fait Vincent Van Gogh est très influencée par les romanciers français, ses lectures le nourrissent et lui permettent de concevoir son métier de peintre de manière inédite. Ainsi la préface de Pierre de Jean, signée Guy de Maupassant, satisfait Vincent Van Gogh quant à la mission que se fixe le romancier, et plus largement l'artiste, concernant la place du réel et la question de la représentation dans le livre comme sur la toile. Maupassant y prône la grande liberté de l'artiste dont il faut comprendre l'intention autant que la création « Le talent provient de l'originalité, qui est une manière spéciale de penser, de voir, de comprendre, de juger. » C'est là une conception moderne et emplie d'optimisme dont Vincent Van Gogh a besoin pour se rassurer.

            Vincent échange des titres de livres avec son frère, il se montre cultivé et fin connaisseur de littérature française à travers ses choix de lecture. Il apprivoise le français à travers les grandes œuvres de la littérature et aux côtés de Jules Michelet, d'autres noms apparaissent comme ceux de Victor Hugo, de Guy de Maupassant ou encore d'Alphonse Daudet dont il admire le Tartarin de Tarascon. Mais, c'est Émile Zola, auquel deux peintures font allusion, qui apparaît comme l'un des plus importants.

            Ainsi deux natures mortes respectivement intitulées Nature morte : Bible ouverte[10] et Nature morte : Vase de lauriers roses et livres[11] représentent le roman La Joie de vivre. Dans le premier tableau, La Joie de vivre de Zola y figure au premier plan dans la lumière juste devant la Bible alors que, dans le second, le livre est posé près des fleurs sur un coin de table en pleine lumière. Chacun de tableaux est l'occasion pour le peintre de rappeler l'importance de la nouvelle génération qui cohabite au côté de l'ancienne et contribue à former des esprits. Vincent Van Gogh croit beaucoup en cette nouvelle génération, il est fasciné par les changements sociaux qui interviennent au dix-neuvième et se passionne pour l'effervescence qui touche tous les domaines de l'art. La longue citation du Germinal[12] de Zola prouve encore une fois l'intérêt que le peintre porte à la représentation des ouvriers dont le travail est enfin reconnu et célébré.

Le style Van Gogh : un homme, une crise

        Crise de l'âme, crise de la sensibilité, la vie de Vincent Van Gogh est liée à la solitude et à l'isolement, chose qui constitue un paradoxe quant on songe à la volonté du peintre de vivre et de créer au milieu d'autres artistes. Mais Vincent Van Gogh ne sait pas vivre avec les autres, il dévore par ses doutes, inquiète par son instabilité et sa fougue. La collaboration avec Paul Gauguin, qui séjourne à Arles d'octobre à décembre 1888, s'achève d'ailleurs avec la première crise du peintre. Vincent Van Gogh se cherche, se perd, s'oublie entre Arles et Saint-Rémy sans jamais se départir de sa lucidité. Sa peinture trouve sa légitimité et se complexifie en pays arlésien, le style se précise à travers l'étude de la couleur. Vincent Van Gogh ne se disperse pas et ne cesse de travailler, cette ténacité lui permet de survivre à l'internement qu'il a lui même demandé. Le drame de la maladie ne fait pas basculer son art dans un état de transe éperdue mais intensifie son travail. Vincent Van Gogh veut continuer à peindre, il lutte contre la maladie en peignant avec frénésie entre les crises. Ses lettres ne sont jamais celles d'un fou car ce dernier veut coller au plus près à sa condition de malade. Il la surmonte pour ne pas inquiéter Théo Van Gogh, qu'il n'a de cesse de protéger, Théo, le frère, le mécène, le protecteur, l'ami, l'autre soi. La mise à distance que lui offre l'écriture vient compléter celle proposée par de nombreux autoportraits. Comme dans ses portraits, il décentre, laisse une large part au fond qui redessine ou éclaire les contours d'un visage amaigri, intense, vibrant. L'autoportrait est une mise à distance de la maladie, pour certes mieux l'appréhender, mais aussi pour rassurer Théo Van Gogh et pallier la distance qui sépare les deux frères. A la fois humble et colérique, injuste mais toujours vrai, Vincent Van Gogh cherche des mots pour dire son mal être :

                        Moi — je me sens passer l'envie de mariage et d'enfants et à des moments je suis assez

                       mélancolique d'être comme ça à 35 ans lorsque je devrais me sentir tout autrement.

                        Et j'en veux parfois à cette sale peinture.

                        C'est Richepin qui a dit quelque part :

                                   l'amour de l'art fait perdre l'amour vrai.

                        Je trouve cela terriblement juste, mais à l'encontre de cela, l'amour vrai dégoûte de l'art[13].

La peinture est exclusive et omniprésente dans la vie du peintre, elle devient dans cet extrait une mauvaise fréquentation, une muse déchue comme le souligne l'adjectif sale. Elle substitue l'amour de l'art à l'amour vrai par le biais d'une étrange alchimie qui subit un nouveau renversement dans lequel l'amour vrai est lui même déchu puisqu'il dégoûte de l'art. Le dégoût met l'accent sur l'absence d'issue et d'alternative, la peinture est une muse jalouse pour laquelle devenir artiste se résume à renoncer à l'amour vrai et impose pour loi une attention de chaque instant « Enfin, mon excuse bien maigre est que la peinture rétrécit les idées pour le reste, peut-être on ne peut pas être à son métier et penser au reste en même temps[14].»

            L'étude des maîtres entamée en Hollande à travers les copies de tableaux de maîtres aident le jeune Vincent à se forger une connaissance des techniques et savoir-faire des plus grands peintres. Il conservera toute sa vie durant cette posture d'élève et ne consentira jamais, jusqu'à l'aveuglement, à se reconnaître une légitimité. Le parrainage des peintres comme Mauve et Weissenbruch, ou encore la fréquentation de l'atelier Cormon à Paris en avril et mai 1886, où il rencontre les peintres Bernard, Russell et Toulouse-Lautrec, lui permettent d'approfondir sa connaissance de la peinture et d'améliorer sa technique. Grâce à Théo, il fait connaissance avec Manet, Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Signac et Seurat et prend fait et cause pour l'impressionnisme. Pourtant Vincent Van Gogh a bel et bien dépassé les limites de l'impressionnisme en y apportant les éléments d'un modernisme exacerbé qui annoncent Matisse et Picasso.

Mort du peintre, naissance d'un mythe

            Une technique et un visuel inédit se déploient dans l'œuvre de Vincent Van Gogh qui mettent l'accent sur la texture et le pinceau, il y a chez lui la volonté de ne jamais gommer le travail de la peinture, de ne pas l'effacer au profit de la représentation. À travers ses lettres, Vincent Van Gogh évoque sa peinture entre hésitations et tâtonnements, il semble enfin se trouver dans l'écriture où il présente son projet artistique en évoquant sa force créatrice :

Je peux très bien m'en tirer dans la vie et dans la peinture sans le Bon Dieu, mais par contre, je ne peux pas m'en tirer, moi, être souffrant, sans quelque chose qui soit plus grand que moi, qui est toute ma vie – la force créatrice... Je voudrais peindre des hommes et des femmes dotés de cet aspect d'éternel dont le symbole était autrefois l'auréole et que nous essayons d'exprimer par le rayonnement et les vibrations frémissantes de nos couleurs... Exprimer l'amour d'un couple par l'alliance de deux couleurs complémentaires, par leur mélange et leur contraste, par la vibration mystérieuse des tons se rapprochant. Exprimer le spirituel sur un front grâce au rayonnement d'un ton clair sur un fond obscur. Exprimer l'espoir par une étoile. La passion d'un être par un coucher de soleil éclatant.

Se dépasser, en s'oubliant en tant qu'individu maladif et souffrant, et ne garder à l'esprit qu'un idéal pictural qui réside autant dans la transfiguration mystique que dans la métempsychose formelle, voilà sans doute une des missions que s'était fixé Vincent Van Gogh, lui qui peint les êtres et les espaces afin d'en faire ressortir le caractère idyllique, éternel, à l'abri des ravages du temps.